Das Foucaultsche Pendel
- Автор: Эко Умберто
- Год: 1989
- Язык: немецкий
- Жанр: Триллеры
Электронная книга - «Das Foucaultsche Pendel». Краткое содержание книги:
Was ist der Große Plan des Romans denn anderes als das Erhabene, das nicht Darstellbare, aber Vorstellbare bei Lyotard? Die Idee vom unbeweglichen Punkt im Universum, an dem das Pendel aufgehängt ist? Oder jenes mystische Zentrum Agarttha? Den Verlust der Großen Erzählungen beklagt Eco nicht mehr. Vielmehr nutzt er die Möglichkeiten der Texte und erzählt mit den alten, großen Erzählungen neue Geschichten, Stories. Versucht Eco nicht auch, das narrative Wissen mit dem wissenschaftlichen zu verknüpfen, und ist es nicht zum Scheitern verurteilt, wie jeder Vereinheitlichungsversuch, schließlich werden sowohl Belpo als auch Casaubon verrückt? Schwindet sie nicht, die empirische Wirklichkeit? Zerstört Eco nicht den falschen Schein, der im Glauben an höhere Ursprünge und Zwecke, an eine Teleologie des Weltablaufs besteht, und (lässt er nicht) die empirische Welt als eine prinzipiell scheinhafte vor uns erstehen?
Belpo versucht indessen den ästhetischen Umgang mit der neuen Technologie, dem Computer, der ihn gar zum Schreiben bringt. Jene Technologie, die dem narrative Wissen den Todesstoß verpasst hat. Doch seine Texte sind nur als magnetische Spuren virtuell auf Diskette vorhanden. Die Auswirkungen der neuen Technologien (Computer, synthetisierte Bilder) sind der Gestalt, dass sie die traditionellen Dualismen des abendländischen Denkens sprengen und damit deren Kultur, für die diese Dualismen konstitutiv sind, verabschieden, wie Eco z.B. bei den grotesken, multimedialen, okkulten Zeremonien vorführt.
Eco parodiert die Denkweise der Hermeneutik (Okkultismus, Voodoo etc.) durch raffinierte scheinlogische Konstruktionen und wirft dabei alles durcheinander. Er gebiert sich radikal eklektizistisch. Das wäre gegen Lyotards Vorstellungen, aber der Eklektizismus, der herauskommt, erscheint so lächerlich wie Charles Moores Bau Piazza d`Italia in New Orleans. Das Ergebnis kann bei Ecos Denken nur als Parodie aufgefasst werden; die meisten Verrücktheiten des Romans sind schließlich hinterlistiges, intellektuelles Schelmentum!
Warum aber erzählt Eco die Geschichte der Templer in Westernmanier oder als Comic-Strip beim Whiskey in der Kneipe oder mit seiner Freundin im Bett? Etwa nur, um die nicht-Akademiker bei der (Lese)Stange zu halten? In den 60er Jahren und später waren jene Autoren, die sich in Kneipen und Betten bewegten und jeden modernen, elitären Anspruch von sich wiesen, Autoren wie Ferlinghetti, Ginsberg oder Jörg Fauser (mit seinem Roman Rohstoff), diejenigen, die man zuerst als postmodern bezeichnete. Ist Eco, wenn er auf diese Generation zurückverweist, wenn er, wie jene, auf Trivialmythen abhebt, von Casablanca bis zu Zitaten von Rockgruppen, nicht schon post-post-modern? Hat er die Postmoderne, die fortwährend ihre Moderne gebiert und umgekehrt, weil sie sich jeweils beinhalten, nicht schon hinter sich gelassen? Ist er nicht hochaktuell, wenn er vorführt, wie mit seiner Art der Wissenschaftsvermittlung umgegangen wird, nämlich dem Palavern über die Templer beim Knabbern im Bett? So, und nicht anders, wird heute Wissenschaft rezipiert! Es ist problematisch, den gesamten Roman mittels postmoderner Termini zu hinterfragen, doch ist sicher: Das Foucaultsche Pendel ist ein geistsprühender Krimi, ganz gleich welcher Blödsinn in manchen Rezensionen zu lesen war.
Matthias Kehle.
Die Originalausgabe erschien 1988 unter dem Titel Il pendolo di Foucault.
Ich wusste, wer Riccardo war, er hing immer bei Pilade herum, aber damals begriff ich nicht, wieso Belbo sich noch intensiver auf die Decke konzentrierte. Jetzt, nachdem ich seine files gelesen habe, weiß ich, daß Riccardo der Mann mit der Narbe war, mit dem Belbo nicht den Mut gehabt hatte, einen Streit anzufangen.
Lorenza insistierte, die Galerie sei ganz in der Nähe, sie hätten ein richtiges Fest organisiert, eine wahre Orgie. Diotallevi war entsetzt und sagte sofort, er müsse nach Hause, ich war unschlüssig, aber es war klar, daß Lorenza mich mit dabeihaben wollte, und auch das machte Belbo leiden, da er den Moment des Zwiegesprächs mit ihr entschwinden sah. Aber ich konnte mich der Einladung nicht entziehen, und so machten wir uns auf den Weg.
Ich mochte diesen Riccardo nicht besonders. Zu Beginn der sechziger Jahre hatte er sehr langweilige Bilder produziert, kleinteilige Muster in Schwarz und Grau, sehr geometrisch, ein bisschen Op-art, die einem vor den Augen flimmerten. Sie hatten Titel wie Composition 15, Parallaxe 17, Euklid X. Kaum hatte dann Achtundsechzig begonnen, machte er Ausstellungen in besetzten Häusern, er hatte die Farbpalette ein wenig geändert, jetzt waren es scharfe Schwarz-Weiß-Kontraste, nicht mehr ganz so kleinteilig, und die Titel lauteten C’est n’est qu’un début, Molotow oder Hundert Blumen. Als ich aus Brasilien zurückkam, hatte ich ihn in einem Zirkel ausstellen sehen, wo man den Doktor Wagner verehrte. Er hatte das Schwarz eliminiert und arbeitete nur noch mit weißen Strukturen, in denen sich die Kontraste lediglich durch die Dicke des Farbauftrags auf einem porösen Büttenpapier ergaben, so daß die Bilder, wie er erklärte, verschiedene Profile je nach dem Lichteinfall produzierten. Sie hießen jetzt Eloge der Ambiguität, A/Traverso, Ça, Bergstraße und Denegation 15.
Als ich an jenem Abend in die neue Galerie kam, sah ich sofort, daß Riccardos Kunstbegriff eine tief greifende Evolution durchgemacht hatte. Die Ausstellung nannte sich Megale Apophasis. Riccardo war zum Figurativen übergegangen, mit einer leuchtenden Farbenpalette. Er spielte mit Zitaten, und da er, glaube ich, nicht zeichnen konnte, arbeitete er vermutlich mit Diaprojektionen berühmter Gemälde — die Auswahl bewegte sich zwischen Fin-de-siecle-Naturalisten und Symbolisten der frühen Moderne. Die Linien der originalen Zeichnung zog er dann mit einer Punktierungstechnik in feinsten Farbabstufungen nach, wobei er Punkt für Punkt das ganze Spektrum durchging, so daß er jedes Mal mit einem flammend leuchtenden Kern begann und im absoluten Schwarz endete — oder umgekehrt, je nach dem mystischen oder kosmologischen Konzept, das er ausdrücken wollte. Es gab Gebirge, die Lichtstrahlen aussandten, zerlegt in eine Wolke zart pastellfarbener Kügelchen, man ahnte konzentrische Himmel, bevölkert von angedeuteten Engeln mit transparenten Flügeln, ähnlich dem Paradies von Doré. Die Titel lauteten Beatrix, Mystica Rosa, Dante Gabriele 33, Fedeli d'Amore, Athanòr, Homunculus 666 — aha, dachte ich, daher Lorenzas Leidenschaft für die Homunculi. Das größte Bild hieß Sophia und zeigte eine Art Engelsturz mit schwarzen Engeln, der unten zerlief und eine weiße Kreatur erzeugte, die von großen fahlgrauen Händen gestreichelt wurde, ein Abklatsch der beiden Hände, die sich in den Himmel von Guernica recken. Die Mischung war dubios, und aus der Nähe sah man, daß die Ausführung ziemlich roh war, aber aus zwei bis drei Metern Entfernung war der Effekt sehr lyrisch.
»Ich bin ein Realist alter Schule«, flüsterte Belbo mir zu, »ich kapiere nur Mondrian. Was soll ein nichtgeometrisches Bild darstellen?«
»Früher war er geometrisch«, sagte ich.
»Das war keine Geometrie. Das war Fliesendekoration für Badezimmer.«
Inzwischen war Lorenza zu Riccardo gelaufen, um ihn zu umarmen, und er und Belbo hatten sich einen Gruß zugewinkt. Es war knallvoll, die Galerie präsentierte sich wie ein Loft in New York, rundum weißgekalkt, die Heizungs- oder Wasserrohre nackt an der Decke. Musste einen Haufen gekostet haben, sie so roh herzurichten. Eine Stereoanlage in einer Ecke betäubte die Anwesenden mit orientalischer Musik, so etwas mit Sitar, wenn ich mich recht erinnere, die Sorte, bei der man die Melodie nicht erkennt. Alle gingen achtlos an den Bildern vorbei, um sich am Büffet im hinteren Teil zu versammeln und sich einen Pappbecher zu sichern. Wir waren zu vorgerückter Stunde gekommen, die Luft war voller Rauchschwaden, ab und zu deuteten ein paar Mädchen in der Mitte des Saales Tanzschritte an, aber alle waren noch damit beschäftigt zu plaudern und das Büffet zu plündern, das tatsächlich sehr reichhaltig war. Ich setzte mich auf ein Sofa, neben dem eine große, noch halb volle Schüssel mit Obstsalat auf dem Boden stand. Ich wollte mir gerade etwas davon nehmen, denn ich hatte noch nichts gegessen, da schien mir, als entdeckte ich darin den Abdruck eines Fußes, der die Fruchtwürfel in der Mitte zusammengepresst und zu einem homogenen Brei vermanscht hatte. Das war nicht unmöglich, denn der Boden war inzwischen glitschig von Weißweinpfützen, und manche der Eingeladenen bewegten sich schon etwas mühsam.
Belbo hatte sich einen Becher geschnappt und ging träge, scheinbar ziellos umher, mal diesem, mal jenem auf die Schulter tippend. Er suchte nach Lorenza.
Aber nur wenige standen still. Die Menge befand sich in einer zirkulären Bewegung, wie ein Bienenschwarm, der nach einer noch unbekannten Blüte sucht. Ich suchte nichts, war aber trotzdem aufgestanden und ließ mich von den Impulsen der Menge treiben. Ein paar mal sah ich Lorenza vorbeikommen, die herumstreunte und leidenschaftliches Wiedererkennen mit diesem und jenem fingierte: Kopf hoch, Blick gewollt kurzsichtig, Brust und Schultern gerade über einem wiegenden Giraffengang.
An einem bestimmten Punkt blockierte mich der natürliche Fluss in einer Ecke hinter einem Tisch, im Rücken von Lorenza und Belbo, die sich endlich getroffen hatten, vielleicht per Zufall, und gleichfalls blockiert waren. Ich weiß nicht, ob sie meine Anwesenheit bemerkt hatten, aber bei dem allgemeinen Lärm hörte ohnehin niemand mehr, was die anderen sagten. Sie betrachteten sich als allein miteinander, und ich war gezwungen, ihr Gespräch mit anzuhören.
»Also«, sagte Belbo, »wo hast du deinen Agliè kennengelernt?«
»Meinen? Auch deinen, nach dem, was ich heute gesehen habe. Du meinst wohl, nur du darfst Simon kennen und ich nicht. Na bravo!«
»Wieso nennst du ihn Simon? Weil er dich Sophia nennt?«
»Ach, das ist doch ein Spiel! Ich hab ihn bei Freunden kennengelernt, okay? Und ich finde ihn faszinierend. Er küsst mir die Hand, als ob ich eine Prinzessin wäre. Und er könnte mein Vater sein.«
»Pass auf, daß er nicht dein Kindsvater wird.«
Mir war, als hörte ich mich mit Amparo reden, in Bahia. Lorenza hatte recht — Agliè wusste, wie man einer jungen Frau die Hand küsst, die diesen Ritus nicht kennt.
»Wieso Simon und Sophia?« beharrte Belbo. »Heißt er Simon?«
»Also das ist 'ne tolle Geschichte. Hast du gewusst, daß unser Universum durch einen Irrtum entstanden ist und daß es ein bisschen meine Schuld war? Sophia war der weibliche Teil von Gott, weil damals war Gott mehr Frau als Mann, und ihr seid es dann gewesen, die ihm den Bart verpasst habt und ihn Er genannt habt. Ich war seine gute Hälfte. Simon sagt, ich wollte die Welt hervorbringen, ohne um Erlaubnis zu fragen, ich, die Sophia, die sich auch, warte mal... Ja: die Ennoia nennt. Ich glaube, mein männlicher Teil wollte nicht kreieren — vielleicht hatte er nicht den Mut dazu, vielleicht war er impotent —, na jedenfalls ich, statt mich mit ihm zusammenzutun, wollte die Welt alleine machen, ich konnte nicht widerstehen, ich glaube, es war aus zu großer Liebe, ja wirklich, ich liebe dieses ganze chaotische Universum. Deswegen bin ich die Seele dieser Welt. Sagt Simon.«