Сергей Дягилев

Слово «дягилевщина», употреблённое здесь в характерном семейно-родственном контексте, было не новым, оно ещё десять лет назад мелькало на страницах юмористического журнала «Осколки» и было в обиходе синонимом мирискуснического движения во главе с Сергеем Дягилевым. В этот приезд нашего героя в Россию журналисты не могли не спросить его о выставках возрождённого «Мира Искусства». «Вспоминая прошлогоднюю неудачную выставку, я шёл с некоторой тревогой… Но на этот раз я остался доволен», — ответил Дягилев.

Его родители после выхода в отставку отца уже пять лет жили в Петергофе. Полгода назад, в сентябре, умерла бабушка Сергея, Софья Михайловна Панаева. Болезни, старость, смерть родных и близких людей, по сути, столь естественные и неизбежные, Дягилев переживал тяжело. «Голубка моя, старушка моя маленькая. Простился с тобой по телефону и вот заплакал, — писал он Елене Валерьяновне из Москвы, — вдруг сделался из спокойного, холодного, официального, делового на минуту совсем слабый и совсем несчастливый, испуганный жизнью и любящий тебя не так, как бы хотелось; но всё-таки верь — по сердцу очень близка ты мне, в моём узком сердце есть твой уголок, самый внутренний и самый тёплый». На этом письме Елена Валерьяновна оставила помету: «Получила 14 октября, 1912. Когда мне минуло 60 лет». В тот же день она вписала в свою записную книжку сумму 225 рублей, которая была получена «от Серёжи». С 1912 года он имел возможность оказывать материальную помощь родителям. В 1913 году сумма, выданная либо присланная им за несколько раз, составила около двух тысяч рублей.

Пока Дягилев был в России, его балетная труппа дала два выступления в Праге, два в Лейпциге и одно в Дрездене. Далее путь её лежал в Лондон, а за артистами следовало, по словам Дягилева, «8 вагонов декораций и около 3 тысяч костюмов». В репертуар гастролей, проходивших с 4 февраля по 7 марта всё в том же театре Ковент-Гарден, импресарио включил десять балетов, три из которых давались в Лондоне впервые. «Синий бог» вновь, как и в Париже, не имел успеха. А вот «Петрушка» и «Послеполуденный отдых фавна» были приняты хорошо. Причём последний балет регулярно повторялся на бис. «Здесь дивно — я продолжаю балет в упоении от живой жизни и от ясности и простоты в ней. Quel pays! [Какая страна!] Дела идут довольно гладко, особых осложнений нет. Танцуют божественно, и вообще театр имеет совсем весенний вид, тот же блеск», — восторженно писал Дягилев в феврале Нувелю, выразив обиду по поводу отсутствия писем от друзей из Петербурга: «Совершенно не понимаю, отчего вы все молчите. Или вы делите оставленные мною ризы, или вам они не достаются. И то и другое интересно. Но зачем же молчать?»

В Лондоне Нижинский приступил к репетициям «Весны священной», балета, воссоздающего «картины языческой Руси». У него появился ассистент — Мириам Рамберг, вскоре получившая сценическое имя Мари Рамбер, девушка лет двадцати, с русско-еврейско-польскими корнями, ученица Школы Далькроза в Хеллерау. В конце 1911 года Дягилев принял её в труппу, чтобы помочь Нижинскому разобраться в сложнейшей с ритмической точки зрения музыке нового балета Стравинского. Он остановил свой выбор на Рамбер по той причине, что она прежде занималась балетом в варшавском театре, а к тому же владела несколькими языками — русским, польским, немецким, французским, немного английским. С Нижинским она сумела быстро подружиться и разговаривала с ним исключительно по-русски. Более того, она восхищалась им как непревзойдённым танцовщиком и гениальным творцом и тщательно скрывала от всех, что влюбилась в него. Но чтобы не допустить флирта во время их уединённых занятий, слуга Василий по поручению Дягилева то и дело под разными предлогами заходил в балетный класс — то закрыть окно, чтобы Нижинского не продуло, то накинуть ему на плечи шерстяной жакет.

«Ну чему может Мари Рамбер, едва умеющая танцевать, научить Нижинского?» — думала сестра Бронислава и была не одинока в своих мыслях. Танцовщики не любили репетиций «Весны», называя их «уроками арифметики», так как им приходилось, по словам Григорьева, «отмечать движения отбивкой такта» — хореография Нижинского «почти целиком строилась на ритмических притопываниях». Её детально описал Борис Романов: «Балетные артисты с носками, повёрнутыми внутрь, держа скрюченные руки в кулачках, всей тяжестью корпуса долбили пятками пол на разнообразный ритм партитуры Стравинского. При этом одна группа била с широкими интервалами, другая удары мельчила, третья синкопировала и т. д.».

До бунта дело не дошло, но Стравинский вспоминал, что «атмосфера на этих репетициях бывала тяжёлой и даже грозовой». Неизменно находясь в обществе Дягилева, Нижинский уже давно потерял связь со своими коллегами по труппе. «Он с трудом устанавливал контакт с танцовщиками, в большинстве своём сохранившими верность Фокину, — констатировала Б. Нижинская, — ему не удавалось найти особый подход к каждому и добиться, чтобы артисты охотно с ним сотрудничали, поверили в него, поддержали его замыслы». Ситуация складывалась явно не в пользу творчества, и Нижинский не мог этого не заметить. «Видя, что его престиж в глазах труппы колеблется, но имея сильнейшую под держку в лице Дягилева, он становился самонадеянным, капризным и несговорчивым. Это, естественно, приводило к частым и неприятным стычкам, что в высшей степени осложняло работу», — свидетельствовал Стравинский. Однако Нижинский, словно одержимый, медленно и упрямо двигался вперёд.