История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
В отличие от Шестрома, который считал, что психологию героев лучше всего раскрывает их мимика (отсюда преобладание в его фильмах длинных статичных планов), Стиллер активно пользовался монтажом, воздействуя на зрителей напряженной динамикой кадров, драматизмом событий. Кульминационным моментом фильма «Деньги господина Арне», несомненно, является сцена, когда Джон Арчи и его товарищи, похитив сундук с сокровищами, поджигают дом Арне. Стиллер использовал здесь параллельный монтаж, показывая шотландцев, убегающих на санях по замерзшему озеру.
Как у Шестрома, так и у Стиллера важное место отводилось природе. В первых же сценах фильма «Деньги господина Арне» снежная буря погружала зрителя в атмосферу повествования, а в трагическом финале в качестве одного из героев выступало море. В небольшом порту Марстранд стоит закованный во льдах корабль. Этот корабль должен увезти на родину шотландских пиратов. Они ходят по берегу, одетые в тяжелые дорогие меха, и ждут оттепели, чтобы сняться с якоря. Но море молчит, погруженное в зимнюю спячку. А в городе тем временем становится известно, что преступники хотят бежать. Защищая любимого, гибнет Эльзалиль, а Джона Арчи арестовывают. К кораблю тянется длинная процессия, чтобы забрать тело убитой девушки. И тогда просыпается море, раскалываются льдины, начинает раскачиваться плененный корабль. Слишком поздно.
Шведская кинематографическая школа нашла свое наиболее яркое выражение в фильмах Шестрома и Стиллера. И «Горный Эйвинд» и «Деньги господина Арне» — при всех различиях стиля и темперамента этих художников — имеют много общего. Именно эти присущие обоим фильмам элементы и определяют характерные черты шведской школы, ее новаторство и оригинальность.
Актер и сценарист Руне Линдстрём, один из зачинателей послевоенной шведской кинематографии, исполнитель главной роли в фильме А. Шёберга «Путь к небу» (1944), так писал о своих учителях — Шестроме и Стиллере: «Стиллер в совершенстве владел искусством ритма, создаваемого сменой острых, драматических кадров. Он знал тайну воздействия на зрителей, его фильмы брали нас за горло, увлекали силой таланта. Шестром пошел иным путем. Он проникал в самые глубины человеческой души. С помощью камеры он умел передать немую драму, происходящую в каждом из нас. Вот почему можно сказать, что Шестром открыл для кино новую область — человеческую душу. И произошло чудо: яркое, динамичное мастерство Стиллера соединилось с шестромовским проникновением в глубины человеческой природы. Из этой благословенной встречи родилось настоящее искусство — там, где прежде было только ярмарочное развлечение. Великая шведская писательница дала обоим режиссерам необходимый им материал, потому что произведения Сельмы Лагерлёф отличаются динамизмом, яркой выразительностью и одновременно глубоким знанием человека. Сельма Лагерлёф немало способствовала расцвету талантов Шестрома и Стиллера. Шведское кино в неоплатном долгу перед ней…»
Из высказываний Руне Линдстрёма, пусть даже несколько патетичных, ясно одно: шведская школа явилась синтезом творчества обоих режиссеров, а мостиком, соединившим их методы работы и различные темпераменты, было творчество Сельмы Лагерлёф [92]. В дальнейшем стало особенно заметно сближение, даже взаимопроникновение методов этих художников; Стиллер подчас смотрел на своих героев глазами Шестрома, а Шестром использовал режиссерские приемы Стиллера. Но центральной проблемой оставалась связь с литературой, и в этом вопросе Шестром одержал верх над Стиллером, считавшим вначале литературный сценарий лишь вспомогательным, второстепенным элементом.
В картинах шведской школы литературный первоисточник был основой кинематографического произведения. Причем это не было механическим перенесением на экран чужой фабулы. Режиссеры всегда очень тщательно работали над сценарием (по возможности — вместе с писателем), ища зрительные эквиваленты литературных образов. Поэтому шведские фильмы, поставленные по литературным произведениям, верно передавали их идейные, композиционные и стилистические особенности.
Методы экранизации были различны в зависимости от режиссерской концепции, но их существо было одинаково. Фильм рассматривался как верное отражение главной мысли произведения. Используя кинематографические средства выражения, режиссеры оставались верны оригиналу. Шестром, обращаясь к книгам Сельмы Лагерлёф, всегда старался по возможности точно перенести на экран мысли и образы писательницы. Нельзя не отметить, например, огромное мастерство режиссера-сценариста в создании экранного варианта «Призрачной повозки», где сохранена даже чрезвычайно сложная конструкция романа. Действие все время переносится из настоящего в прошлое, и подчас в одной ретроспекции, как в шкатулке, прячется несколько других. Этот принцип Шестром сохранил в своем фильме.
92
Лагерлёф, Сельма (1858–1940) — шведская романистка, лауреат Нобелевской премии (1909). Многие из ее произведений были экранизированы: «Голос предков» (1918), «Деньги господина Арне» (1919), «Разбитые часы» (1919), «Сага о Йесте Берлинге» (1923), «Призрачная повозка» (1920) и др.