Книга «Загадка Пьеро» («Indagini su Piero») вышла в 1981 году, открыв собой уже не существующую серию «Микроистории». Вариант, перепечатанный в серии «Saggi» более чем десятилетие спустя, отличается не только от первого, но и от третьего издания монографии (1982 года, публиковавшегося неоднократно), включавшего новое предисловие[26]. Я увеличил число иллюстраций; к тексту, во многих местах исправленному, были добавлены четыре новых приложения (два из которых уже публиковались в журналах, а два оставались неизданными). Первое и второе приложения утверждают или корректируют выводы, сформулированные мной в прошлом – в свете возражений, как чужих, так и моих собственных; третье и четвертое анализируют одну историографическую проблему и ряд ее теоретических следствий[27]. Все четыре приложения с разных точек зрения рассматривают вопрос, лежавший у истоков моих исследований.
К этому-то вопросу я и хотел бы сейчас кратко обратиться. У меня создалось впечатление, что он был неверно понят или упущен (за одним исключением, о котором я расскажу ниже) критиками книги, стремившимися полностью или частично опровергнуть ее выводы.
В самых первых строках предисловия к первому изданию я предупреждал, что не намерен говорить о «чисто формальных аспектах» произведений, которыми я занимался («Крещение», цикл в Ареццо, «Бичевание»). Я рассчитывал обратиться лишь к заказчикам и иконографии. Кто-то написал, будто «по моему же собственному утверждению, я пренебрег всеми „художественными“ факторами»; другой автор указал на сведения о возможных заказчиках и вдохновителях Пьеро, с высокомерной иронией назвав их «информацией, которой больше всего дорожит микроистория искусства»[28]. Я хотел бы смиренно заметить, что мой эксперимент был чуть более сложным. Чисто методологическое противопоставление между формальными (бога ради, не «художественными») и экстраформальными аспектами преследовало амбициозные цели: вторгнуться в пространство (хронологии произведений), которое знатоки извечно охраняли как свою собственность.
Единственным ученым, который обсуждал следствия подобной научной стратегии, оказался, если я не ошибаюсь, Джованни Романо. В предисловии ко второму изданию «Исследований о пейзаже» (1991) он заметил, воспользовавшись моей метафорой, что «проблему „проверки“ следует понимать при условии взаимной корреляции: историческую и стилистическую „зацепку“ в виде деятельности Пьеро делла Франческа в Римини в 1451 году следует ставить выше улик, полученных от заказчиков, будь они подлинными или вероятными»[29]. Изложенная в этих терминах проблема немедленно снимается: разумеется, улики значат меньше, чем достоверная дата. Однако за парой прилагательных – «исторический и стилистический» – скрывается одно затруднение, то самое, которое я разбирал в двух текстах, упомянутых Романо, – во введении к «Загадке Пьеро» («Indagini su Piero») и в статье «Абсолютная и относительная датировка: о методе Лонги» (приведенной здесь в Приложении 4). Конечно, стиль есть явление историческое и, будучи таковым, связан со своим временным контекстом, который в теории поддается анализу[30]. Но датировка стилистических фактов может связываться с абсолютным, календарным временем только благодаря внестилистическим фактам – например, если во фреске Пьеро в Римини стоит дата. Я не устану повторять, что без этой даты фреска не может считаться «зацепкой», безоговорочной опорной точкой (по крайней мере, до появления доказательств обратного) абсолютной хронологии произведений Пьеро[31]. Все это не означает, что история искусства – это хаотическая дисциплина или что суждение знатоков более уязвимо, нежели оценка историков[32]. Впрочем, относительный характер чистых датировок по стилю налагает ограничения на их доказательную силу. Дата «1459», предложенная Лучано Беллози как граница ante quem для завершения фресок Пьеро в Ареццо, (в первое время и мне самому) казалась неоспоримой, поскольку она базировалась на полностью внестилистических данных – дате смерти Джованни ди Франческо, создателя пределлы, на которого оказали влияние фрески Пьеро. В терминах Аристотеля речь шла о tekmerion, о естественном и необходимом доказательстве, внутренне более прочном, чем semeia, то есть улики, служащие частью обычной исследовательской практики историков – искусства и не только[33]. Разумеется, необходимые доказательства также следует подвергнуть аналитической проверке: в Приложении 1 я объясняю, почему дата смерти Джованни ди Франческо и основанная на ней аргументация, на мой взгляд, не выдерживают критики. Однако даже и здесь я старался подчеркнуть проблему общего порядка, оставляя в стороне чисто фактические вопросы: невозможность говорить о художественных явлениях в исторической перспективе, не соединяя стилистических и внестилистических данных.
вернуться
26
Немецкий и испанский переводы были сделаны с первого издания книги. Английский, французский и португальский переводы учитывали исправления, появившиеся в третьем издании монографии. Японский перевод, который сейчас готовится к печати, выполнен с представленного здесь текста.
вернуться
27
Я не стал обновлять библиографию с учетом тех публикаций, которые появились после 1981 года и число которых резко возросло в связи с 500-летней годовщиной смерти Пьеро в 1992 году; в противном случае мне пришлось бы писать новую книгу.
вернуться
28
Соответственно см.: Aronberg Lavin M. Piero della Francesca: the Flagellation / New edition. New York, 1990. P. 103: «by his own admission, he (C. G.) ignores all „artistic“ factors»; Bertelli C. Piero della Francesca. Milano, 1991. P. 123.
вернуться
29
Romano G. Studi sul paesaggio / 2 edizione. Torino, 1991. P. XXVII.
вернуться
30
«У того, кто помещает себя в отчетливо историческую перспективу, решение не касаться собственно стилистических материй не должно вызывать возражений». Процитировав эту фразу из предисловия в «Загадке Пьеро» («Indagini su Piero»), Романо замечает, что таким образом я, как кажется, «изгоняю стиль за пределы исторической или историзированной сферы» (Romano G. Studi. P. XXIV). Ясно, что это утверждение радикально не совпадает с моими намерениями. Дабы понять это, достаточно продолжить цитату, произвольно оборванную Романо, еще на одно предложение: «Впрочем, методы и цели этого исследования представляются мне иными. Они куда более амбициозны» (и далее).
вернуться
31
Лишь по невнимательности К. Бертелли может писать, что «следует удостовериться, находился ли уже Пьеро в Римини в тот момент, когда он начинал сочинять свою историю о царицах и императрицах на стенах Ареццо» (Bertelli C. Piero. P. 88); к тому же среди изображений, позволяющих дать очевидный положительный ответ на поставленный вопрос, отсутствуют именно фрески в Римини.
вернуться
32
Эти гипотетические обвинения справедливо отвергнуты Романо: Romano G. Studi. P. XXIV, XXVII.
вернуться
33
В данном случае отсылаю к моей статье: Ginzburg C. Aristotele, la storia, la prova // Quaderni storici. Vol. XXIX (1994). № 85. P. 5–17.
