Сергей Дягилев

Желание защитить себя и своё дело заставило Дягилева немедленно взяться за перо, да так рьяно, что в разоблачении Павловой он переусердствовал и тоже был несправедлив. На этот скандал сразу же отреагировал журнал «Шут», поместив карикатуру (некоего «М»), на которой изображён комический танцевальный дуэт — тучный Дягилев, неуклюже отплясывающий русскую кадриль, и Павлова, в балетном костюме и на пуантах, пнувшая своего партнёра в живот энергичным канканным махом ноги.

Если гениальная Павлова могла позволить себе быть независимой, то почему бы не проявить самостоятельность эпатажной и «несметно богатой» Иде Рубинштейн? Ей нравилось привлекать к себе внимание и быть среди восторженных поклонников, особенно таких, как граф де Монтескью. Тем летом её портрет в костюме Зобеиды писал Бланш (тогда же ему позировали Нижинский и Карсавина). Другой, более знаменитый портрет Иды, на котором она предстала обнажённой, писал в разгар парижского Сезона Валентин Серов. «Она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола», — утверждал Бенуа. Поэтому и не удивляет, что образ Иды Рубинштейн привлекал многих художников.

Получив известность благодаря Русским сезонам, она решила покинуть Дягилева. Её наивная мечта стать настоящей балериной не оправдала себя. А ходить по сцене с царственным видом в пантомимных ролях уже надоело. Она мечтала о такой роли, которая могла бы высветить все грани её уникального таланта. Но больше всего ей хотелось, чтобы специально для неё писали пьесы самые знаменитые драматурги. И наконец один такой нашёлся, опять же благодаря Дягилеву. Это был Габриеле Д’Аннунцио, согласившийся написать для Иды Рубинштейн мистерию «Мученичество святого Себастьяна». Музыку для этого спектакля она заказала Дебюсси, декорации и костюмы — Баксту, который сообщал Бенуа: «Я с удовольствием для неё работаю, гораздо больше, чем для Серёжи, ибо здесь полная свобода фантазии, без «глупости!» Серёжиных причуд». Для постановки танцев, по свидетельству того же Бакста, «Дягилев письменно разрешил ей [Рубинштейн] использовать Фокина». При помощи Астрюка, взявшего Иду под своё крыло, была собрана большая труппа из французских драматических актёров. Премьера намечалась на весну следующего года в Театре Шатле.

Среди неверных и строптивых сотрудников Дягилева мог в любой момент оказаться Фокин. «У него тысяча претензий к Дягилеву», — отмечал Бенуа. Его вспыльчивость и амбиции будоражили администрацию Русских сезонов. «Теперь обстоятельства сложились так, что Дягилев и Фокин как будто бы форменно разошлись, — сообщал Стравинский Рериху 12 июля, вскоре после закрытия второго Сезона. — …Вот, понимаете, и выходит, что один другому должен перегрызть горло. Я счастлив, что уехал от всей этой сутолоки и омерзительной закулисной жизни. Она воняет…» Тем временем за спиной Дягилева Фокин вёл переговоры с лондонским театром Альгамбра о гастролях петербургской труппы из тридцати трёх человек. Ведущими танцовщиками он назвал самого себя и свою жену Веру Фокину. Когда он запросил баснословную сумму за этот контракт, его постигла неудача. Однако, минуя Дягилева, он смог договориться с миланским театром Ла Скала на постановку двух балетов — «Клеопатра» и «Шехеразада». Бакст, которому предстояло создать новые варианты декораций, особо отметил, что это «частное приглашение театра Ла Скала, без Дягилева».

Речь шла не о гастролях, а о спектаклях, которые войдут в балетный репертуар миланского театра. Поэтому к премьерам, состоявшимся в январе 1911 года, Фокин как приглашённый хореограф смог привлечь только свою жену Веру, Иду Рубинштейн, Лидию Кякшт и танцевавшую в тот сезон в Ла Скала по контракту ещё одну звезду русской Императорской сцены Ольгу Преображенскую. В массовых сценах был задействован миланский кордебалет. Зрительный зал после премьер долго не умолкал как от свиста, так и от аплодисментов, а получасовые антракты были заняты нескончаемыми спорами о русском искусстве. Основным вниманием публики, разделившейся на два противоборствующих лагеря, завладела, конечно же, Ида Рубинштейн. Прессу Милана бросало в крайности. Относительно нейтральную точку зрения высказал обозреватель крупнейшей газеты «Коррьере делла сера»: «Синьорина Рубинштейн в этих русских балетах очень занята лежанием. В «Клеопатре» она невозмутимо покоится на ложе, которое рабы опахивают пальмовыми ветвями. В «Шехеразаде» перебирается от подушки к подушке <…> Впрочем, во втором балете она исполняет подобие нескольких коротких танцевальных па, прижимаясь к любовнику и обхватывая его тощими хищными руками и изгибая их так, что кажется вот-вот послышится хруст. Но едва её движения начинают напоминать танец и публика оживляется, сгорая от нетерпения увидеть нечто новое — «О, сейчас она станцует!» — как синьорина Рубинштейн опускается на первую попавшуюся подушку».