Мейерхольд: Драма красного Карабаса
- Автор: Кушниров Марк Аронович
- Год: 2018
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-04163-9
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Мейерхольд: Драма красного Карабаса». Краткое содержание книги:
Интересно вспомнить его искания в самом начале режиссерской практики, его опыты укрощения сценического пространства. Он «ломал» и рампу, и софиты, двигал просцениум, менял традиционные декорации. В Театре Комиссаржевской он попытался сделать тело актера двухмерным, подчиняя его законам двухмерного пространства сцены. Задний план выдвигался вперед. Тело, лишенное возможности двигаться в глубину — только вдоль сцены, — совмещаясь, сливаясь с фоном заднего плана, заостряло эффект статичности, барельефности, уподобленности фреске. Это было красиво, но всякое движение разрушало гармонию. Такой эффект был пригоден при постановке иных символических драм (таких как «Сестра Беатриса»), но и только — и Мейерхольд скоро отказался от него. Уже в других работах (особенно в «Жизни Человека») режиссер пытался отказаться вообще от всякого декоративного окружения актера — как и от рампы, и от софитов. Глубинные планы сцены были завешены серыми холстами. Затем последовали разносторонние пробы (уже в Тенишевской студии) скульптурной постановки и первые, еще несмелые пробы конструкций…
Проницательная критика (Гвоздев, Мокульский, Слонимский) схоже уловила главное своеобразие многих мейерхольдовских постановок — стремление сочетать в каждой из них разнородные театральные приемы из разных театральных эпох…
Я закончу эту пеструю оговорку несколько неожиданно: отрывком из стихотворной юморески Эмиля Кроткого под названием «Евгений Онегин» (неизданная глава), «метко» фиксирующей состояние нашего героя как раз перед сенсационным спектаклем. Думаю, что читателю будет любопытно увидеть Мейерхольда со стороны в эту краткую творческую паузу. Вирши описывают воображаемое путешествие Татьяны по московским театрам. (Замечу, что это журнал «Экран», пасхальный номер 1922 года.)
Нужно лишь поправить автора: «Двух сироток» в бывшем Незлобинском театре Мейерхольд не ставил. Путаница объясняется тем, что помещение театра на Садовой было передано незлобинцам и Мейерхольду в совместное пользование. Эта ошибка простительна. А вот то, что Мейерхольд слишком поспешно «провозгласил «Октябрь духа», не зная «духа Октября», сказано в точку. Да, Мейерхольда увлекла разрушительная стихия революции — и ничего кроме. Никакой созидательной энергетики в ней он в то время не усмотрел. (Хотя в жизни он страстно — и даже чересчур — старался на своем поприще строить «новый мир»). Был ли он прав? Об этом можно спорить, но он не мог и не хотел спорить: для него сама тотальная разрушительность была позитивна и созидательна… В дальнейшем, как мы увидим, он попытался приглядеться к другой, созидательной стороне медали — в «Командарме-2», в «Клопе», в «Последнем решительном» — но вышло это не слишком убедительно, на что и указывали хулители, число которых непрерывно нарастало…
Отправься «пушкинская Татьяна» на месяц-два вперед, увидела бы кое-что поинтереснее «Двух сироток». Повидала бы, возможно, и самого режиссера, отнюдь не глядящего казанской сиротой. Он готовился к осуществлению своего первого триумфа.
…Комедийную пьесу-фарс «Великодушный рогоносец» написал бельгиец Фернан Кроммелинк. Это блестящая пьеса стала известна в Советской России благодаря нэпу. Только нэп с его либеральной цензурой, нетерпимой лишь в отношении лобовой, оголтелой антисоветчины, дал этой развратной пьесе возможность воплотиться на сцене. На русский ее лихо перевел Иван Аксенов. Вот в двух словах ее содержание: главный герой, деревенский грамотей и стихотворец Брюно, влюбленный в свою очаровательную молодую жену Стеллу, вдруг преисполняется к ней страстной ревностью. Никаких оснований для нее Стелла, в свою очередь страстно обожающая мужа, ему не давала. И никто из близких и далеких ему земляков не провоцировал его подозрений. Ревность возникла и ослепила Брюно только в его воображении. Он хочет найти и покарать соперника. Чтобы проверить и доказать справедливость своих домыслов, герой пускается на всякие непристойные и подчас безжалостные придумки. Ничего не помогает. В конце концов Стелла спасает себя, лишь отдавшись с головой пришлому грубияну. Но ревнивец, на мгновение удостоверившись в своей небылице, вновь хватается за нее и остается в своем злосчастном «неведении».
Похоже, Кроммелинк, взявшись за написание трагикомического фарса о ревности, был вдохновлен мудрой старонемецкой поэзией:
Это о ревности. Я пытался разузнать, как попала эта пьеса на глаза Мейерхольду, кто конкретно рекомендовал ее Мастеру, — но ничего в точности не выяснил. Думаю, что «виноват» был Аксенов. Ходили слухи, что пьеса была успешной новинкой парижского сезона. Очевидно, Аксенов заметил текст про нее, бегло прочитал пьесу и с готовностью предложил ее Мастеру. Тот загорелся. Побудительным же началом спектакля стала выставка художников «пространственного конструктивизма» («5x5=25») поздней осенью 1921 года. Конструктивисты в то время были в моде — они создавали метафорические полотна и объемные конструкции, похожие на остовы неземных, фантазийных сооружений. Это были веяния новой индустриальной реальности — знаки ближайшего, якобы недалекого будущего. Идеи социальной инженерии носились в воздухе. Конструктивисты лелеяли мечту обновить городскую реальность, заменить ветхие города-муравейники небывалыми постройками будущего. Это была, конечно, по многим статьям утопическая мечта. Но именно театр — и еще фотография — спасли эту утопию и дали ей возможность проявить себя в публичных формах.
Мейерхольд часто бывал на этой выставке. Он сдружился с Любовью Поповой, женой Аксенова, пригласил ее в свою мастерскую и там предложил сделать эскизы к своему новому спектаклю. Поначалу конструктивисты принципиально отнекивались от таких предложений, считая работу в театре дискриминацией своих «пространственных» амбиций, но в конце концов они не устояли. Любовь Сергеевна Попова, остроумная и смелая фантазерка, в меру поколебавшись, рискнула первой. (К слову, тут не обошлось без усилий ее мужа.) Ее волшебная конструкция — двухэтажный станок со своими скатами, лесенками, колесами, отдаленным подобием ветряных крыльев, — легкая и подвижная, прочно стоящая на планшете сцены, ни на что не похожая, независимая ни от сценического пространства, ни от каких бы то ни было декораций, стала полигоном спектакля. Полигоном веселой, полоумной, ритмичной — виртуозно-акробатической — актерской игры. Полигоном ярчайшей биомеханики. В нужный момент подвижные части конструкции, как бы подначивая энергетику действа, приходили в движение: вертелись «двери», крутился ветряк, вращались три разноцветных и разнокалиберных колеса.