Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Проще всего назвать новых художников – Веласкеса, Рубенса и Рембрандта – реалистами. Для такого определения есть основания: они и впрямь пишут людей похожими на таких, каких можно увидеть на улице; но это именно реализм, а не натурализм; у этих художников особенный, символический взгляд на вещи. Их портреты рассказывают о движении души больше, чем о физическом облике.

Помимо светских сюжетов, все эти мастера продолжают писать картины на христианские сюжеты, а это делать непросто: после магдебургской резни проповедь о всепрощении звучит неубедительно. Чтобы говорить о вере – нет, еще проще: чтобы вновь поверить, – надо найти новую интонацию. Рембрандт пишет много на библейские сюжеты, но всякий раз это крайне личный рассказ: ангел – это его сын Титус, а Моисей – голландский старик, похожий на брата художника; Веласкес пишет религиозные сюжеты крайне редко, чаще шифрует евангельский текст в светской картине; Рубенс пишет много всего – и светского, и мифологического, и библейского, и только в общем потоке религия может существовать. Идеологические картины Караваджо, заказанные и подсказанные церковью воинствующей, хороши для организации военных действий, но чувства любви к ближнему Иисус, давящий ногой гадюку, не пробуждает.

У раннего Веласкеса, в общей череде его бодегонов (бодегон – это продуктовая лавка, жанр связан с бытом трактира) имеются картины на религиозные сюжеты. Эти холсты необходимо сравнить с полотнами Караваджо, чтобы осознать принципиальную разницу. В картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Национальная галерея, Лондон) евангельская сцена отнесена на второй, даже на третий план изображения, воспринимается как «картина в картине», словно сценка в далеком окне. На первом плане мастер рисует – со всей «фламандской» тщательностью и любовью к вещам – двух женщин, занятых стряпней. Женщина, толкущая в латунной ступке чеснок (головки чеснока, еще не использованные, лежат на столе рядом), старуха, дающая ей указания, тарелка с рыбами, очищенные яйца – зритель даже может угадать характерное блюдо испанской кухни, которое они готовят. Эта сцена – абсолютно конкретная, рассказанная зрителю с любовью к тем, о ком рассказ, совершенно затмевает абсолютно условное изображение Христа в глубине картины. Собственно говоря, Христа там могло бы и не быть. И то, что он здесь случайный гость, можно понять по другой картине – «Мулатка» или «Кухарка» (1620, Институт искусств, Чикаго): темнокожая кухарка стоит перед разделочным столом, соображая, за какое дело приняться в первую очередь, – перед ней разложены предметы стряпни. Это крайне живой характер. Эту же сцену, повторив композицию в деталях, Веласкес воспроизвел в том же 1620 г. (Дублин, Национальная галерея), но на заднем плане – точно так же, как в случае с Марфой и Марией – врисовал маленькую картину в картину большую: появилась фигурка Христа за дальним столом. И новая композиция стала называться «Ужин в Эммаусе». Евангельский сюжет не составляет основного содержания картины, он присовокуплен, спекулятивное рассуждение, мол, значительное событие проходит незамеченным, в то время как быт отвлекает от духовной драмы – не спасает. Евангельский сюжет входит в противоречие с основным сюжетом картины, мешает; мало того, при желании можно толковать растерянность служанки перед пустым столом – как упрек в церковном оброке – нечего подать к столу в пустом доме, а требуется. Это не столь изощренное толкование, как может показаться: контраст реального живого быта и вымороченной идеологической сценки именно к такому и толкает.