Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст.
- Автор: Ваховська Неля, Клаппер Денні
- Год: 2011
- Язык: украинский
- Год: Грані-Т
- ISBN: 978-966-465-353-1
- Переводчик: Олена Бєлозьорова
- Жанр: Современная русская и зарубежная проза
Электронная книга - «Вертиголов та інші політичні тварини. Антологія німецької літератури 90-х років XX ст.». Краткое содержание книги:
У момент убивства жінка впадає в амнезію, забуваючи власне ім’я, й у такий спосіб долучається до колективно-родової безликості національного тіла. У контексті політичних подій Убивця постає алегорією невизначеного колективного суб’єкта (з XVIII століття іконографічна традиція зображає Німеччину як Германію — молоду жінку, що потребує захисту) — нації в мить політичного ексцесу: «вона протиснулася крізь натовп до Муру. Поклала руку на рану в бетоні. Тепер, — подумала вона, — всі безіменні, як і я». Вбивця рухається між Західним і Східним Берліном, перетинає кордон і прилеглі території — «нічийну землю, відростки рани, переплетення шрамів», шукаючи власне ім’я. Стратегіями цього пошуку постають секс і біль.
Водночас ідеться про пошук імені для шаленства єднання, алегоризованого любовним (оргіастичним) актом. Найпростішою (і саркастичною) емблемою єднання постає сцена публічного коїтусу східноберлінської білявки із західним політиком, що дублюється рухом проникнення кораблика, на якому відбувається вечірка єднання, у східну частину міста. Водночас Пес — іронічне альтер-его автора — тлумачить німецьке роз’єднання через Платонівський міф про андрогіна: Східна і Західна Німеччини постають неповноцінними суб’єктами під знаком стагнації (розрізання тіла на дві половини), спробою усунення якої є «те, що ви називаєте коханням». Проте псу-оповідачу не можна вірити: інші розказані ним історії демонструють хиби та помилки. Так, Пес плутає mimosa pudica та mimosa punika (сором’язлива мімоза / мімоза карфагенська — лат.), називає Гіперіон супутником Юпітера, а жаб-биків селить до Аризонської пустелі.
Об’єктом бажання Германії, універсальним Іншим, нібито здатним компенсувати її неповноту, постає єврей Давид. Його шкіру, вкриту шрамами, опіками, татуюваннями, Вбивця інтерпретує як полотно, на якому записана історія колективного болю та страждань: «Вона наче бачила саму себе, поранену й порізану, й різні тіла були лише оболонками того єдиного тіла». Ідеться про тіло, визначене мережею історико-ідеологічних значень, в якій навіть сумнівний знак — роз / надрізаний лезом пеніс Давида — постає стигматом Голокосту. Вбивця екзистенційно неспроможна читати, тобто тлумачити себе в діахронічному зрізі: «Моя шкіра — це місцина битви, перебіг якої я не можу осягнути», — каже вона.
У сатурнічному світі ночі Повороту Вбивця стає Орфеєм, здатним жити лише в погляді Іншого. Погляд Давида є каталізатором подолання анестетичного відчуження Вбивці від травми Голокосту, визначальної для ідентичності ФРН у II половині XX століття: «простий погляд наче відкрив чужі спогади, вона відчула, як лезо розітнуло його шкіру». Проникнення в себе й у власну історію реалізується як перевертання традиційної схеми «кат-жертва». В еротичному ексцесі Вбивця випадає із розчасненого тут-буття в Ніч кришталевих кинджалів[40], яку вона ототожнює з апокаліптичною ніччю бомбардувань 1945 року, «коли бомба вцілила в будівлю і в понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова (…) аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати у вогонь свій вміст (…) разом із кістками та наростами, деформаціями й органами». Проте ця спроба конструювати альтернативну history не вдається: шкіра Давида виявляється полотном лише його індивідуальної story мазохістських секс-пригод, а занурення Вбивці в себе профанується сценою її мастурбації під поглядом Давида.
У центрі метафорики тексту — образ шраму, який знову розходиться або розривається. Таким хибно пригоєним шрамом постає Мур, що виник у тепличних умовах «години нуль», а тому не дозволив колективному тілу відболіти й загоїтися по-справжньому. Водночас центром історичної топографії в романі постає східноберлінська клініка Шаріте. Це місце можливого одужання постає не так лікарнею, як кунсткамерою — йдеться про колекцію патологій Р. Вірхова кінця XIX століття, що була майже зруйнована під час II світової війни й відновлена у 1990-ті роки. У головному корпусі цього музею — анатомічному театрі — відбувається ключова сцена роману — садомазохістська оргія як алегорія об’єднання. Шаріте постає епіцентром монструозності: «болотистий ґрунт Шпреє, на якому Вірхов спорудив свою Патологію, перетворився на царство мертвих», в якому живуть «потвори (…), череп сифілітика, скелет рахітичного дорослого, (…) череп хворого на водянку, (…) покручені хребці», і «лише Мур спинив потік монстрів». Від початку «монстри» поставали результатом забобонів малоосвіченого населення, проте після ночі бомбардувань 1945 вони інферналізуються: «бомба вцілила в будівлю і понад двадцять тисяч препаратів із колекції Вірхова, що кипіли й бродили у своїх скляних циліндрах, аж доки склянки не почали із дзенькотом лускати і випускати свій вміст із цього розчину для консервування (…) разом із кістками та наростами, й деформаціями, й органами ринули у вогонь». Спорудження Муру, яким Захід відмежувався від сатурнічної монтруозності Шаріте, перетворило Схід на центр інфернальності та перверсІЇ, а сам Мур — на сакральний поріг між артикульованим і витісненим, сучасним та архаїчним, життям і не-життям. Його відкриття (що прочитується як поновлення рани) спричиняє вихор трансгресії: місто-рана «зависає» в апокаліптичній позачасовості, перетворюючись на замкнений тіло-світ.
40
Організовані націонал-соціалістським урядом масові погроми німецьких євреїв у листопаді 1938 року.