Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа
- Автор: Гинзбург Карло
- Год: 2019
- Язык: русский
- Год: Новое литературное обозрение
- ISBN: 978-5-4448-1064-4
- Переводчик: Михаил Брониславович Велижев
- Жанр: История искусств
Электронная книга - «Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа». Краткое содержание книги:
И догадки, и опровержения служат частью исследования. Я надеюсь, что не отнял у вас много времени.
Приложение 3
Беренсон, Лонги и открытие Пьеро (1912–1914) [365]
Посвящается Чезаре Гарболи в честь его 65-летия
1
Предисловие, примечания к предисловию, документы, примечания к документам, примечания к приложениям. Переписка Беренсона и Лонги, изданная под редакцией Чезаре Гарболи при участии Кристины Монтаньяни и Джакомо Агости (ему мы обязаны статьей «Лонги-издатель между Беренсоном и Вентури»), является нашему взору в виде пересеченной местности[366]. Те, кто читал книги Гарболи, начиная с памятного тома о Пасколи, испытывают знакомое ощущение. Увлекательное удовольствие от рассказа растекается по множеству ручейков (приложений и примечаний), побуждающих читателя помедлить, вернуться назад, сопоставить и перечитать.
Эта небольшая, чрезвычайно насыщенная книга вынуждает нас по-новому взглянуть на Лонги и Беренсона через призму контактов между ними, соперничества, явного и скрытого напряжения, скреплявшего и, главное, разъединявшего их. Гарболи показывает, что эти отношения оказали огромное влияние на деятельность двух столь явно непохожих друг на друга ученых. Прежде всего, в центре внимания оказывается личность Лонги. Впрочем, вводная статья содержит ценные указания и о Беренсоне. Я попытаюсь развить некоторые из них.
2
В опубликованных Гарболи бумагах молодой Лонги задавал себе вопрос в связи с одним из ключевых понятий Беренсона: «Как совершенствоваться в жизни (life-enhancement). Физиология или Life of spirit („жизнь духа“)?» Дилемма сразу разрешалась в записи между строк: «смотри Рибо», то есть физиолога-позитивиста Теодюля Рибо[367]. Дистанция между культурами, сформировавшими Беренсона (родился в 1865 году) и Лонги (родился в 1890 году), была колоссальной и предсказуемой. Тот факт, что Беренсон сначала примкнул к идеям Морелли, подтверждает это. В предисловии к книге о Лотто (1901, второе исправленное издание) Беренсон заметил, что менее яркие детали, такие как уши, руки, волосы, драпировки, требуют минимума внимания и максимума ремесла: это отличная примета, полезная при воссоздании процесса формирования любого художника[368]. С помощью означенных инструментов Беренсон попытался показать, без особенного успеха, что Лотто учился у Альвизе Виварини. Впрочем, акцент на идеях Морелли в генеалогическом и позитивистском контексте, в столь далекой от романтизма атмосфере, уже заключал в себе ростки будущего отдаления. Пятнадцатью годами позже Беренсон отметит, что метод Морелли, на первый взгляд отстраненный, хирургический, иконоборческий, на самом деле подпитывался романтическим идеалом гения и недоказуемой аксиомой, будто великий художник никогда не опускается ниже своего величия[369]. В этой критике можно усмотреть преддверие обвинения, которое против Морелли выдвинул Лонги – на совсем иных основаниях: в нечувствительности к различию между «качеством» и «производством»[370].
Морелли и в то же время «Art Nouveau», Боттичелли сквозь призму японцев, Бергоньоне рядом с Уистлером[371]. Долгое время методы и вкусы молодого Беренсона предопределяли его деятельность. Однако ретроспективная фраза, написанная им в годы Второй мировой войны, – «что касается моего подлинно концептуального вклада, то думаю, что если бы я умер в возрасте пятидесяти лет, ситуация не слишком бы изменилась» – вероятно, указывает на существование цезуры в его интеллектуальной биографии[372]. Ровно накануне пятидесятилетия Беренсон действительно избрал (пусть и на короткое время) неожиданный путь. Это произошло между 1912 и 1913 годами – ключевыми для Беренсона, Лонги, а также для их отношений.
3
В марте 1913 года Беренсон опубликовал в «Gazette des Beaux-Arts» статью о «Мадонне с младенцем» из коллекции Бенсона (ныне в Вашингтоне, ил. 49), назвав ее важнейшей работой Антонелло да Мессина[373]. Ее коническая структура, отмечал Беренсон, напоминает о кубизме наших дней. Он называл Мадонну «almost as wonderful as that „Head of a Young Girl“ by Vermeer van Delft, at the Hague, which, as an achievement, points backward to Piero dei Franceschi and forward to Cézanne»[374] («почти столь же прекрасной, что и „Голова девушки“ Вермеера ван Делфта в Гааге, как достижение, отсылающее в прошлом – к Пьеро деи Франчески и в будущем – к Сезанну»). «Это означало – в 1913 году почти бессознательно описать, – пунктуально комментирует Гарболи, – черты системы Лонги еще до ее создания»[375]. Как мог Беренсон сделать эти утверждения, столь далекие от культуры его молодости?[376]
365
Эти страницы я прочитал в Фонде Лонги в декабре 1993 года во время презентации тома с перепиской Беренсона и Лонги. Здесь я публикую их в слегка переработанном виде. Помимо издателей книги, на презентации также выступали Мина Грегори и Энрико Кастельнуово.
366
Berenson B., Longhi R. Lettere e scartafacci 1912–1957 / A cura di C. Garboli e C. Montagnani, con un saggio di G. Agosti. Milano, 1993 (далее – Berenson – Longhi).
367
Garboli C. Berenson – Longhi. P. 198 (так разрешается недоумение Гарболи, высказанное на с. 189).
368
Berenson B. Lorenzo Lotto / 2nd ed. London, 1901. P. XIX–XXI.
369
Id. Leonardo (May 1916) // Berenson B. The Study and Criticism of Italian Art. Vol. III. London, 1927. P. 34–35.
370
Об этом см.: Romano G. Studi sul paesaggio. 2da ed. Torino, 1991. P. XXV. В фрагменте «Rudiments of Connoisseurship» («Рудименты знаточества») (написанном около 1890 года) Беренсон отмечал, что значение механического контроля обратно пропорционально величию художника. Он заключал: «The Sense of Quality is indubitably the most essential equipment of a would be connoisseur» («Чувство Качества, без сомнения, – это самое главное орудие того, кто обладает способностями знатока»; Berenson B. The Study. Vol. II. London, 1920. P. 147).
371
См. соответственно: Berenson B. Florentine Painters of the Renaissance. London, 1896 (второе издание – 1909). P. 74; Id. North Italian Painters of the Renaissance. London, 1907. P. 101–102.
372
Berenson B. Rumour and Reflections, цит. по: Garboli C. Berenson-Longhi. P. 18. Злая шутка Кеннета Кларка («For almost forty years after 1900 he [Berenson] did practically nothing except authenticate pictures», «В течение почти сорока лет после 1900 года он [Беренсон] практически ничем не занимался, кроме установления подлинности картин»; Clark K. Another Part of the Wood. A Self-Portrait. New York, 1974. P. 141–142) датирует цезуру на одно десятилетие раньше.
373
Оригинальный английский текст («A Madonna by Antonello da Messina») вновь и с небольшим приложением напечатан в: Berenson B. The Study. Vol. III. London, 1927. P. 79–97; французский перевод, появившийся в «Gazette des Beaux-Arts», который цитирует Гарболи, не всегда соответствует оригиналу.
374
Berenson B. The Study Vol. III. P. 82, 90. Фраза почти буквально воспроизводится в примечании к книге «North Italian Painters» («Северо-итальянские живописцы»), добавленном, по словам Гарболи, для создания «анти-лонгианского духа» (Berenson-Longhi. P. 58; см.: Berenson B. I pittori italiani del Rinascimento / Trad. Cecchi. Roma, 1936. P. 183, примеч.).
375
См.: Garboli C. Berenson – Longhi. P. 17.
376
Как бы то ни было, следует отметить изолированное указание в «Northern Italian Painters» («Северо-итальянских живописцах») в связи с берлинской «Осенью», приписанной Косса: «She is as powerfully built, as sturdy and firm on her feet, as if she had been painted by Piero himself; but in atmospheric effect and in expression she reminds us of Millet and Cézanne» («Она столь хорошо сложена, столь крепко и твердо стоит на ногах, будто ее писал сам Пьеро; однако атмосферным эффектом и экспрессией она напоминает нам Милле и Сезанна»; P. 62–63). Фрагмент отсутствует в сборнике о наследии Пьеро, изданном Лонги.