Кандинский

Уже после того как значительная часть наследия нашего мастера была после его смерти передана французскому государству, французская историография превратила Кандинского в почтенную составную часть своей национальной истории искусства. Что же такое он нам сообщает в своих картинах последнего десятилетия своей жизни, то есть французского финала своей жизненной драмы? Что было у него на уме, какие движения происходили в душе? Мы наблюдали, как он в ранние годы боролся за свое «пантеистическое» мировидение, как он преодолевал свои трагические переживания «вывихнутого века» и негодной реальности. Он выстроил свой внутренний мир, позволивший выдержать тяжелые испытания.

Кандинский наблюдал в свои молодые и зрелые годы завораживающее зрелище возникновения нового авангардного искусства в России и Германии. И он был непосредственным свидетелем того, как в этих двух художественных пространствах происходит разгром, внутренний кризис и в итоге — падение надежд на счастье свободного творчества. Он покидает Россию еще до возникновения восторженнотупого культа «социалистического реализма», но он близко видел разгром Баухауса в Германии и, в общем, неплохо знал о том, что творится в Советской России в те годы, когда он находится вдали от своей первой родины.

Две его родины-матери почти одновременно попали в историческую катастрофу, и питательные почвы той и другой превратились в пустыни и миражи[66]. Более того. Кандинскому придется еще пережить нападение своей второй родины, Германии (превратившейся в вотчину нацистов), на свою третью родину, Францию, в 1939 году. В 1941 году он стал современником еще одного акта исторической трагедии. Обезумевшая Германия и Советская Россия сталкиваются на полях сражений. Уже до того Сальвадор Дали и Макс Эрнст пишут в своих картинах сцены смертельной борьбы отвратительных чудовищ и странных, небывалых существ.

Доживая свой век в парижском пригороде, Кандинский явственно отдавал себе отчет в том, что цветущая сложность русского искусства и русской литературы катастрофически обрушена и растоптана. Блок ушел из жизни, Маяковский не захотел жить, Мандельштам пропал в лагерях, Мейерхольд убит, Цветаева погибла. Шагал успел уйти от расправы, ибо вовремя уехал в Европу (подобно самому Кандинскому). Малевич тяжко болен, и его не трогают в его подмосковном доме, ибо он обречен. Гончарова и Серебрякова укрылись в Париже, там же доживает свой век и тяжко стареет Александр Бенуа. Оставшиеся в России старшие художники и их младшие собратья стараются не поднимать головы и не привлекать к себе внимания властей, а официальное идеологическое искусство страны Советов не стыдится показать всю степень своего восторженного и бесталанного холуйства. Вскоре, в 1936 году, дело дойдет до беспардонной статьи в газете «Правда», которая называлась «О художниках-пачкунах» и разоблачала в качестве врага Советской власти превосходных (притом безобидных для властей) ленинградских художников детской книги вроде Владимира Лебедева (который вовремя расстался со своим ранним вызывающим стилем и превратился в милейшего книжного иллюстратора, в занятного кудесника книжного искусства). Какими словами советская пропаганда честила собственно авангардистов, о том даже вспоминать не хочется. Лексикон этих разоблачителей не уступал по своей озлобленной тупости лексикону геббельсовской пропаганды.

Общая картина двух родин Кандинского выглядела в его глазах удручающей. Что касается нового пропагандистского искусства Третьего рейха, то этот букет тяжеловесного классицизма и умильного обывательского бытового жанра с патриотическим уклоном был не менее антихудожественным, нежели новые картины прежде талантливого Исаака Бродского в России или официальные живописные махины его собрата Александра Герасимова. Досадно предположить такое, но, скорее всего, даже великолепная скульптурная группа «Рабочий и колхозница», созданная в Москве Верой Мухиной и увенчавшая советский павильон на Международной выставке в Париже 1937 года, выглядела в глазах Василия Васильевича очередной натужной поделкой официального «Большого стиля» формирующегося в России «коммунистического самодержавия».

Так выглядели две родины, две страны великого искусства в глазах стареющего мастера. Можно только посочувствовать ему. Удивительно не то, что он не написал в тридцатые годы таких сверкающих и пьянящих шедевров, как в свою мюнхенскую пору. Или не создал такой панорамы великолепного конструктивного дизайна, как в двадцатые годы. Творческие находки и достижения Кандинского в тридцатые годы были очень значительны, и сейчас об этом пойдет речь. Другой бы на его месте вообще выбросил палитру и кисти и замкнулся в саркастической меланхолии.