Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание

Обычно принято проводить строгую грань между искусствами пространственными (архитектура, живопись, скульптура), композиционным принципом которых является симметрия, и искусствами временными (музыка, поэзия), организованными по принципу ритма. Вальцель доказывает соотносительность и обратимость в искусстве пространства и времени, симметрии и ритма [Там же: 15].

Обратим в этом высказывании внимание на следующее: с одной стороны, Жирмунский (сознательно или несознательно) отказывает Вальцелю в интересе к лингвистике, словно игнорируя его отношения с Пражским кружком, ср. [Schmid, 2004]. С другой стороны, именно то, что смущало иных русских формалистов, а именно эстетическая компонента в размышлении Вальцеля о форме и применении принципа сравнительного изучения искусств к изучению поэтических стилей, выдвигается им на передний план.

Чтобы понять весь тот смысловой сдвиг, который при этом происходит, и вместе с тем наметившийся разрыв Жирмунского с тем, что уже получило наименование русской формальной школы, вспомним: у самого Вальцеля повышенный интерес к проблемам формы, обнаружившийся в 1916–1917 годах и совпавший с отходом от методологии Дильтея, возник во многом (см. подробнее ниже) под воздействием формализма Вёльфлина и его классификации произведений искусства по стилевым признакам (его книга «Основные понятия истории искусств», 1915, также подробно анализируется Жирмунским в той же статье [Жирмунский, 1927: 16–17]).

Получилось так, что в самой Германии (точнее, в немецкоязычном культурном пространстве) труды Вёльфлина, при всей их формальной интенции, естественно стимулировали «эстетическое» направление в литературоведении, подсказав не только возможность переноса формального подхода, который Вёльфлин продемонстрировал на материале изобразительных искусств, в область литературы, но и эстетическую общность разных видов искусств. Собственно, именно потому среди последователей Вёльфлина в Германии мы находим историков литературы О. Вальцеля и Ф. Штриха, естественно сочетающих стилевой (формальный) подход с мировоззренческим. Русские же формалисты оказываются приоритетно внимательны к собственно формальной стороне поисков Вёльфлина и не желают видеть в ней эстетическую составляющую, но, напротив, отрыв от нее[61]. Об этом, в частности, свидетельствуют дневниковые записи опять-таки Б. М. Эйхенбаума: «Сегодня [18 января 1919 года. – Е. Д.] разговаривал о Риккерте с А. Е. Пресняковым. Он занят сейчас общим вопросом о соотношении между историческими оценками и вечными ценностями, то есть, иначе говоря, о связи между „отнесением к ценностям“, как у Риккерта, и оценкой. ‹…› К чтению Риккерта надо непременно привлечь книгу Вёльфлина (последний труд его) – “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe”», цит. по: [Тынянов, 1977: 455]. В январе-феврале 1919 года он действительно штудирует «Основные понятия истории искусства», о чем свидетельствует другая его дневниковая запись: «Продолжаю Wölfflin’a. Все время напрашиваются аналогии с построением истории литературы. Выработать систему основных понятий и подвергнуть анализу литературу, каждый раз рассматривая явление с одной точки зрения – высасывая все, что для этого есть» [Эйхенбаум, 1987: 511; курсив в источнике].