Мейерхольд: Драма красного Карабаса
- Автор: Кушниров Марк Аронович
- Год: 2018
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-04163-9
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Мейерхольд: Драма красного Карабаса». Краткое содержание книги:
Вторым выступлением был «Балаганчик» — в новой редакции. Он оказался еще более неудачным. Неудачен был Пьеро — его играл не Мейерхольд. Неудачно было и оформление Юрия Бонди…
А летом, как известно, началась война. Мировая. Михаил Гнесин написал Мейерхольду письмо, в котором выразил негативное отношение и к журналу, и к студии как несвоевременным во время войны. Мейерхольд ответил лишь в декабре — его мнение было категоричным: «Я бежал от пессимистов… Война — войной, а искусство — искусством».
В шестом-седьмом номере журнала Мейерхольд публикует пьесу о войне «Огонь», сочиненную им совместно с Бонди и Соловьевым. Пьеса пустая — что-то вроде пространной и плоской агитки на тему начавшейся войны. Скорее, это не пьеса, а сценарий: городская площадь-тревога… гул пропеллера… из домов выбрасывают вещи… бегут, спасаясь, люди… на звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от самолета… В конце многолюдный апофеозный финал. (Всё это очень похоже на будущие спектакли Мейерхольда первых лет после Октября.) Читать было скучно, но, возможно, на сцене в Александринке эта плакатная героика как-то смотрелась бы.
Осенью студия переехала на Бородинскую. Тогда же торжественно готовился первый вечер студии. Мейерхольд, не очень ладивший с Бонди, пригласил оформить вечер художника Александра Рыкова (ученика Головина). Обиженный Бонди — художник териокского спектакля «Виновны — невиновны», автор журнальной обложки, создатель первой студийной прозодежды — резко рвет с Мейерхольдом и уходит, уводя за собой трио сыновей, помогавших ему в работе.
«Дом на Бородинской улице принадлежал построившим его гражданским инженерам, там был концертный зал на 250–300 человек, — вспоминает ученица Мейерхольда, актриса Александра Смирнова-Искандер, — с отдельным входом, вестибюлем, фойе… Зал был освещен. Ряды стульев были сдвинуты, на освободившемся пространстве перед эстрадой на полу был разостлан большой синий ковер. Этот ковер остался от спектаклей «Незнакомка» и «Балаганчик» Блока, поставленных Мейерхольдом весной того же года в зале Тенишевского училища».
Воспоминания Александры Васильевны очень любопытны, а главное, очень показательны, и я хочу, хоть и отрывочно, еще немного процитировать их. При этом я ни в коем случае не собираюсь рекламировать их показательность — их цель и смысл. Они однозначны и в этом смысле, конечно, простодушны. Но нечто присущее школе Мейерхольда и ему самому она, бесспорно, уловила. Вот она вспоминает один из показов учителя, когда он репетировал со студийкой сцену Гамлета с Офелией:
«На одну деталь я обратила особое внимание. Когда Бочарникова вступала на разостланный перед эстрадой ковер, он так и оставался ковром, по которому она изящно двигалась, нагибаясь за воображаемыми цветами. Когда же на ковер вступал Мейерхольд, вы вдруг ясно чувствовали, что Мейерхольд двигается по траве, близ воды, и что цветы, которые он собирает, растут около воды. Особенно поражали его руки: цветы в его руках становились видимыми, а когда он перебирал их, то чувствовалось, что у одних цветов длинные стебли, а у других короткие. Меня поразило также, как менялось лицо Мейерхольда, вся его фигура: то мы видели перед собой нормального жизнерадостного человека, то ощущали помутившийся рассудок Офелии, и сцена сумасшествия в этом минутном показе была необыкновенной по совершенству…
…Мейерхольдовские показы убеждали нас в силе выразительности самых обыденных и обычных движений, когда они переносились на сцену и там получали форму. Не раз Мейерхольд тут же вспоминал о китайских и японских актерах, о совершенстве их техники обращения с аксессуарами. От нас он требовал овладения искусством обращаться на сцене с самыми простыми вещами, умения подать или принять предмет, перебросить и подбросить его…
…Часто подлинные предметы заменялись у нас воображаемыми. Этой работе уделялось очень большое внимание и много времени…
…Кроме того, Мейерхольд требовал, чтобы исполнение обычных наших этюдов не было раз и навсегда зафиксированным, а чтобы они исполнялись как бы впервые, чтобы наше исполнение носило как бы импровизационный характер. Многие пантомимы и этюды сохранились в студии на протяжении нескольких лет, потому что в них всякий раз привносилось что-то новое, и они не теряли свежести…
…Этюды и пантомимы по большей части сопровождались музыкой. Мейерхольд не позволял примитивно акцентировать музыку, работать в такт музыке, а требовал, чтобы мы во время исполнения ощущали ее как фон. Он преследовал танцевальность и бранил нас, если ее обнаруживал, — совершенно так же, как, уча выразительности движения, не терпел «жантильничания», «миловидности» в жестах и манерах…
…Занятия Мейерхольда проходили неровно — после темпераментных, проведенных с подъемом репетиций и уроков, бывало, наступала какая-то пауза. Мейерхольд приходил в студию угрюмый, сумрачный, воображал, будто болен, на занятиях только присутствовал. Ему, как обычно, показывали этюды, он молча смотрел и никак не реагировал, а потом молча уходил. А на следующем уроке мог снова загореться, брался за какой-либо этюд, и то самое, что в прошлый раз он принимал, не отметив никаких недостатков, подвергалось такой обработке, таким поправкам на каждом шагу, что обнаруживались и бедность содержания и убожество формы…
В пантомимах и этюдах, включенных в программу вечера, Мейерхольд и Соловьев хотели дать почувствовать характер народных театров различных эпох и стран, простоту, доходчивость и заразительность театральных приемов площадного театра. Их целью было также продемонстрировать своеобразие актерской техники этого театра, ловкость и выразительность движений, виртуозный, почти жонглерский характер обращения с аксессуарами — разными корзинами, мешками, палками, апельсинами, трубами, платками, цветами, мячами, лентами, а также — плащами, шляпами, тростями, зонтами, поясами, а в отдельных случаях башмаками, туфлями, масками и т. п. Актеры старались овладеть походкой, характерной для различных персонажей. За композицией пантомим и этюдов постоянно следил Мейерхольд, иногда поручая их отработку Соловьеву…
Мейерхольд и Соловьев горели желанием создать свой театр, основанный на принципах старинного народного театра. Подготовляя показ работ студии, немало вечеров и ночей они провели тогда в кабинете Всеволода Эмильевича и безбожно курили. При составлении программы вечера эрудиция Соловьева помогала столько же, сколько фантазия Мейерхольда, а увлеченность обоих была безмерна»…
Стоит лишь пожалеть о некой однобокости Мейерхольда в его страстной увлеченности комедией дель арте и вообще западной (средневековой и ренессансной) театральной стихией — да еще отчасти японо-китайской сценичностью. Он почти целиком оставил в стороне русский «смеховой мир»: скоморошество, шутовские празднества, глумливые действа, юродство (как зрелище), простонародную маска-радность, те же балаганы, пародийные и драматичные сатиры и другие театральные лицедейства…
Переезд на Бородинскую совпал с переездом самого Мейерхольда и его семьи. В воспоминаниях Рыкова есть описание его нового жилья: «Это была скромная квартира из нескольких комнат. Из передней левая дверь вела в рабочий кабинет, обставленный очень просто: небольшой диван, полка с книгами, несколько стульев. Посередине комнаты — белый некрашеный стол. Стены белые с тонкой золотой полоской наверху по карнизу. На стенах наброски Судейкина к «Смерти Тентажиля»… Комната небольшая, 14–15 метров. В ней педантический порядок».
Так же подробно описывает Рыков работу редакции журнала (я передаю эту запись в сокращении): «Общая работа в журнале активизировалась в связи с переходом редакции осенью 1915 года в новое помещение, которое предложил Мейерхольду один из его товарищей. Удобство его заключалось в полной изолированности от жилого помещения хозяина и в отдельном входе. Это давало возможность нам устраивать бесконечные заседания редакции, никого не беспокоя, выпивать несметное количество чая и решать все вопросы. Были случаи, когда и статьи писались там же… Обыкновенно после окончания работы в студии и если Всеволод Эмильевич не был занят в театре, мы шли в редакцию, где и работали до десяти-одиннадцати вечера. По дороге иногда мы заходили на часок в итальянский ресторанчик Франческо Танни, где занимали отдельный кабинетик. Там, у Танни, Мейерхольд читал мне и Соловьеву его знаменитый памфлет «У замочной скважины» по поводу спектакля Первой Студии «Сверчок на печи» — памфлет, вызвавший бурю возмущения всей газетной общественности». Между прочим, статья эта, на мой взгляд, была грубой, местами разнузданной и большей частью голословной — как, увы, многие полемические выпады нашего героя.