Том Уэйтс: Невиновны во сне: Интервью / Сост. М. Монтандон

«St. Louis Post-Dispatch», 25 сентября 1992 года

Как-то на прошлой неделе я слушал в музыкальном магазине классический «The Spotlight Kid»[212] Кэптена Бифхарта. Когда альбом доиграл, ко мне подошел какой-то человек и спросил:

— Скажите, это была новая пластинка Тома Уэйтса?

Нет, я не собираюсь опять разглагольствовать о несправедливо забытом гении, хотя абсолютно уверен, что знающие музыку Бифхарта всяко счастливее незнающих. Суть моей мысли в том, сколь много Том Уэйтс усвоил из сотворенного нашим добрым Капитаном двадцать лет назад. Уэйтс добавил много своего, однако в его работах с легкостью отыскиваются оригинальные ритмы, необычное произношение и странные структурные повороты Бифхарта. По крайней мере, в последних работах. Карьера Тома Уэйтса легко делится на сочиненное и спетое до 1983 года (он был тогда кем-то вроде романтического необитника, поэтического сингера-сонграйтера) и другие, более дикие, более экспериментальные вещи, которые он играет с тех пор. Генезис этих перемен относится ко времени, когда его голос — пропитанное джином карканье — обрел силу ночного кошмара и Уэйтс открыл, что одним и тем же набором голосовых связок можно сотворить пять или шесть причудливых стилей. За сим последовала трилогия, основой которой стал персонаж по имени Фрэнк, измученный герой шоу-бизнеса, главное действующее лицо альбомов «Swordfishtrombones», «Rain Dogs» и «Frank’s Wild Years». Далее, после концертника «Big Time» Уэйтс на пять лет исчезает из музыкального бизнеса и появляется вновь в начале этого года, когда вышел его саундтрек к «Ночи на Земле», а следом новый студийный альбом «Bone Machine». Забудьте напасти, мучившие несчастного Фрэнка. На этот раз Уэйтс решил взяться за куда более апокалиптическую тему. «Bone Machine» — это полновесный образчик конца света с пожарами, потопами и вечным дождем, с явлением ангелов и демонов, с невозможностью победить силы, не поддающиеся нашему контролю и даже пониманию. Пару лет назад Уэйтс говорил в интервью, что его очаровывает музыка, которую невозможно как следует расслышать. По-настоящему его трогает сыгранное в соседней квартире — музыка, приглушенная стенами, забитая кондиционером и смешанная с уличным шумом, — ибо очень многое из услышанного приходится воображать. Уэйтс не из тех, кто предпочел бы иметь всю информацию на листке бумаги, — он хочет работать с отдельными битами, складывая нечто, подвластное его воображению. Именно этим он занимается в «Bone Machine». Часть песен начинается необлагороженными звуками инструментов, отвоевывающих себе место перед тем, как зазвучать слаженно; примерно столько же завершаются затихающими по одному инструментами. Ударные, на которых Уэйтс часто играет сам, отпущены (мягко говоря) на волю и в то же время странным образом неотразимы. Эффект подобен уличной записи музыкального парада, когда звуки постепенно выстраиваются, соединяются друг с другом, а после проходят мимо. Отлично сработавшейся группы, которую Уэйтс собирал несколько лет, больше не существует. Гитарист Марк Рибо и перкуссионист Майкл Блэр, давние уэйтсовские единомышленники, заняты каждый своими проектами (они часто работают вместе с Элвисом Костелло, который последнее время также все сильнее интересуется переигрыванием норм). Обычно Уэйтс сам играет на гитаре, фортепьяно и ударных, под легкий аккомпанемент контрабаса, иногда саксофона, скрипки или соло-гитары. Нужно отдать ему должное — он делает то, чего Бифхарт никогда не делал. Ибо Капитан собирал самых талантливых музыкантов, которых только мог найти, и добивался от них в точности того, чего хотел. Уэйтса же интересует естественная эволюция неестественных сочетаний. В одной песне он даже меняется инструментами с Ларри Тейлором и играет на басу, а Тейлор на гитаре. Результатом такого простого обмена стала песня «Jesus Gonna Be Here»[213], скорее похожая на подобранный обрывок эфемерного госпела, чем на продуманную имитацию его же. Доходит до того, что созданные Уэйтсом песенные структуры не подчиняются вообще никаким правилам. Ему ничего не стоит так построить текст, что в одном куплете будет на две строчки больше, чем в другом. Растянуть строку на два дополнительных такта. Крепко упираясь одной ногой в современный поп-контекст, Уэйтс непостижимым образом делает то же, что творили блюзовые артисты, когда жанровая форма еще не окостенела. В прошлом Уэйтс много занимался имитацией структур различных музыкальных жанров и одновременно их обыгрыванием. Сейчас он создает собственные структуры. Иногда хрипло вопит, подобно Воющему Волку[214], иногда стенает фальцетом, а бывает, выжимает настоящую красоту из обычного, неприукрашенного голоса. «Bone Machine» — долгожданное возвращение талантливого музыканта.