Сергей Дягилев
- Автор: Брезгин Олег Петрович
- Год: 2016
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-03909-4
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Сергей Дягилев». Краткое содержание книги:
В конце 1908 года в Театральном клубе на Литейном проспекте открылись два конкурирующих театра малых форм — «Лукоморье» и «Кривое зеркало». Первый из них возглавил Вс. Мейерхольд, а второй — театральный критик А. Ку-гель вместе со своей женой актрисой 3. Холмской. Среди премьерных постановок в «Лукоморье» — комедия Петра Потёмкина «Петрушка» с музыкой Вальтера Нувеля и сценографией Мстислава Добужинского. Попутно заметим, что Мейерхольд, как и Евреинов, часто сотрудничал с мирискусниками. Только на этот раз он вскоре вынужден был прекратить работу театра «Лукоморье» по той простой причине, что успех оказался на стороне «Кривого зеркала». В то время театры миниатюр были новым явлением в театральной жизни России. И первой ласточкой был открывшийся в феврале 1908 года московский театр-кабаре «Летучая мышь», программу которого вёл бессменный конферансье Никита Балиев. Мода на театры нового типа распространилась быстро. Евреинов тоже отдал дань этой моде, когда стал главным режиссёром театра «Кривое зеркало» в 1910 году.
Но ещё раньше Евреинов поставил на сцене нового Литейного театра сказку Фёдора Сологуба «Ночные пляски». Хореографом он пригласил балетмейстера Михаила Фокина, недавно выдвинувшегося в реформаторы балета. На сцену вместо профессиональных актёров вышли известные поэты, писатели и художники — С. Городецкий, Л. Бакст, И. Билибин, К. Сомов, М. Волошин, Б. Кустодиев, А. Ремизов, Н. Гумилёв, А. Толстой, М. Кузмин, а также и В. Нувель — одним словом, весь артистический бомонд Санкт-Петербурга. Вместе с ними выступали их жёны и сёстры — 12 «босоногих и полуобнажённых плясуний». Это был благотворительный спектакль в пользу нуждающихся деятелей искусства. «Стяжав чрезвычайный успех на премьере (в марте 1909 года), — вспоминал Евреинов, — «Ночные пляски» были повторены затем под аплодисменты авангардной знати, которая разнесла сразу весть о невиданной постановке, где я впервые дал широкое применение принципам моей книги «Нагота на сцене».
На хореографию Фокина, несомненно, большое влияние оказало искусство «американской босоножки» Айседоры Дункан, основоположницы школы танца модерн. Её первые концерты в России состоялись в декабре 1904 года. «Великая Айседора дала в своих танцах всю гамму человеческих переживаний», — писал Фокин, отмечая при этом, что именно ей принадлежит заслуга возврата к естественным движениям в танцевальной пластике. Балетмейстер стремился воплотить свои реформаторские идеи ещё в 1907 году, когда занимался постановкой балета «Павильон Армиды» на сцене Мариинского театра. Однако Бенуа, как автор балетного либретто и художник-декоратор, сдерживал его: «…сделаем это непременно в другой раз. Это очень интересно <…> Но на этот раз мы сделаем по традиции».
Тем не менее именно этот балет войдёт в одну из первых парижских программ Русских сезонов Дягилева. И здесь нам важно отметить, что Фокин острее многих почувствовал кризисную ситуацию в балетном искусстве и необходимость поиска новых путей. В начале этого пути одним из благоприятных моментов было знакомство с Бенуа, благодаря которому хореограф оказался вовлечённым в сферу интересов передовых художественных кругов Петербурга и познакомился с другими мирискусниками.
Первые проблески нового балета отразились прежде всего в хореографических миниатюрах Фокина — танцах на музыку Шопена, «Лебеде» (позднее — «Умирающем лебеде») К. Сен-Санса, «Танце с факелом» А. Аренского, «Танце семи покрывал» («Пляске Саломеи») А. Глазунова. «Я пришёл к заключению, что в погоне за акробатическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он был создан, — утверждал Фокин. — Ничего не осталось от поэзии, лёгкости и красоты. <…> Танец тела превратили в движение ног…» Сам же Фокин горел желанием хотя бы в малой степени реализовать свою мечту — «поставить балет с босыми ногами». На императорской сцене тогда это было немыслимо, что и побуждало его «стремиться к работе вне чиновничьего мира».
В качестве эксперимента он включал в академический танец пластические элементы в «стиле Дункан». Так он сочинил в двух вариантах «Танец семи покрывал» — для Анны Павловой в одноактном балете «Эвника» и для Иды Рубинштейн в неосуществлённой (точнее, запрещённой) постановке Мейерхольда «Пляска царевны» (по «Саломее» Уайльда) с музыкой Глазунова, декорациями и костюмами Бакста. Ида Рубинштейн брала частные уроки у Фокина, который сразу высоко оценил необыкновенное трудолюбие этой артистки. Наблюдая её работу с балетмейстером, Мейерхольд внёс ключевую фразу в свою записную книжку: «Репетиция танца. От него все образы». Инициатива постановки и её финансирование целиком исходили от Иды Рубинштейн. Но как и «Саломея» Драматического театра В. Комиссаржевской, незадолго до премьеры уже готовый спектакль был запрещён царской цензурой. И всё же премьера «Пляски Саломеи» — как «Восточный танец», а на самом деле сцена из спектакля (в полной декорации, костюмах, с группами и антуражем) — состоялась в конце декабря 1908 года в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории на «Вечере художественных танцев». В недалёком будущем Фокину суждено было стать одним из крупнейших хореографов XX века и преобразователем балетного искусства.
Русская музыкальная культура начала столетия также исподволь открывала новые горизонты. Вторую молодость переживал романтизм, а после революции 1905 года в музыке значительно укреплялись позиции символизма. Однако за исключением Александра Скрябина и ныне малоизвестного Владимира Ребикова русские композиторы соприкоснулись с символизмом лишь косвенно и локально. В музыке заметно усиливается роль лирического начала, которое, пройдя сквозь призму символистского мировосприятия, приобретает некую многозначительность, недосказанность, а то и вовсе завораживающую таинственность. Во второй половине 1900-х годов композиторы всё чаще обращаются к первоисточникам символистов, к теме Апокалипсиса, к мифологии, фольклору и мистике. Скрябин сочиняет «Поэму экстаза» и «Прометея» («Поэма огня»), Рахманинов — «Остров мёртвых» (по картине А. Бёклина). Лядов обращается к творчеству Метерлинка, тогда же он создаёт ряд симфонических миниатюр («Волшебное озеро», «Кикимора») и приступает к симфонической картине «Из Апокалипсиса».
Немало удивил всех маститый Римский-Корсаков, оперы которого на рубеже веков охотно ставили в московских частных антрепризах, но редко на императорской сцене. Когда же наконец Мариинский театр в 1907 году осуществил постановку оперы «Сказание о невидимом граде Китеже», современники увидели в ней черты символистской мистерии. Музыкальный антракт «Сеча при Керженце» из этой оперы войдёт в репертуар Русских сезонов Дягилева, как и несколько других опер Римского-Корсакова, в том числе и «Золотой петушок» (по сказке Пушкина). В последней композитор с невероятной смелостью — и даже с дерзким озорством — использовал интонации потешной скоморошьей песни «Шарлатарла из Партарлы» в сцене заседания царской Думы и мотив «Чижика» в любовной серенаде царя Додона. Далеко не случайно об опере «Золотой петушок» Бенуа говорил как о «глубоко мистической, но дьявольского порядка вещи». Потому и неудивительно, что самый загадочный опус Римского-Корсакова вдохновил Дягилева на создание условно-символического спектакля.
Одним из ярких композиторов-символистов начала XX века был Вл. Ребиков. Его музыкальные искания оказались близки творчеству Мусоргского. Отвергнув эстетику традиционной оперы, в своих «музыкально-психологических драмах», таких как «Ёлка» и «Бездна» (по рассказу Л. Андреева), он активно использовал аллегории и мистические символы. Вместе с тем он применял совершенно необычные для того времени гармонические принципы и новые приёмы композиции. «Красиво, оригинально, ни на что не похоже», — оценивал его сочинения Л. Бакст, отзывавшийся о композиторе следующим образом: «…забавный тип, по-моему, прежде всего чуждый подражательности и, кажется, очень даровитый — его «Ёлка» местами сделана красиво и сильно». В Петербурге Ребиков исполнял свои фортепианные произведения на «Вечерах современной музыки».