Польский театр Катастрофы

Не принимая во внимание этот механизм, трудно было бы понять причины и характер той агрессии, которая направлена на зрителя во время театрального представления. Агрессии, которую так хорошо запомнили зрители некоторых спектаклей Гротовского, Кантора, Шайны, Свинарского, Варликовского. Зритель оказывался тут в позиции свидетеля, который отказался от своего собственного опыта. Зритель должен принять на себя вину того равнодушного свидетеля, не спрашивая о причине.

Симптом — это не символ, как подчеркивает Диди-Юберман[139]. Хотя, что важно, тот же самый образ может быть как символом, так и симптомом. Например, снятие шляпы на улице может быть жестом (символом) вежливости, но может быть и неким навязчивым действием (стоило бы в этом контексте переосмыслить избыточное присутствие романтических мифов в послевоенном польском театре). Симптом — это максимум символ в состоянии регресса: он сохраняет его форму, но делает его непонятным и абсурдным, становится визуальным остатком какого-то скрытого, минувшего события и одновременно служит защите от него. Симптом неповторим, он не заключает в себе никакого универсального послания, он всегда связан с конкретной ситуацией. Развивая мысль Диди-Юбермана, следовало бы признать, что интерпретирование симптома как символа — это проявление очень сильных защитных форм, маскирующих не только вытесненное содержание, но и сам факт вытеснения — дающих иллюзию контроля над смыслом. Как заметил Диди-Юберман, историк искусства «заставляет произведение искусства „признать“, что речь в нем идет о символе». Таким образом симптом, интерпретируемый как символ, становится симптомом усиленным, симптомом в квадрате. Поэтому следовало бы не столько противопоставлять символ симптому, сколько интерпретировать симптом как критическую модальность чтения символических текстов культуры, которая делает возможным постмодернистский проект переработки унаследованных позиций и парадигм[140].