Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Как в шутку говаривал иногда Мейерхольд, «всё хорошо, но… неплохо!».

В Императорских театрах ему было неплохо, но… в общем, хорошо. В конце сезона 1909/10 года он вместе с Ю. Озаровским представил докладную записку директору Теляковскому. В этой записке авторы ее писали: «В течение многих лет этот театр по подбору артистических сил своих, могущий выдвинуться в ряд европейских театров, мучительно топчется на одном месте, словно боясь широких путей. Впрочем, если поискать, отраву эту можно и найти. Художественная пестрота, художественная разнокалиберность репертуара — вот чем отравлена деятельность Александрийского театра…»

Немного неожиданно, что необходимые изменения курса Александринки виделись авторам записки именно в «традиционном» направлении. Из десятка постановок этого сезона половина была отдана фактической классике: «Лес», «Без вины виноватые», «Женитьба Белугина» А. Н. Островского, «Дон Жуан» Мольера, «Трагедия о Гамлете» Шекспира. Сюда же можно отнести «Три сестры» Чехова и «Дети Ванюшина» Найденова (две последних раньше никогда не шли на александрийской сцене). Новых пьес было всего лишь три — «Поле брани» бойкого публициста (и полицейского агента) Иосифа Колышко, «Жулик» Игнатия Потапенко и одноактная «фантастическая история» Юрия Беляева «Красный кабачок».

Конечно, этот список на практике подвергся внушительной коррекции. Кроме «Дон Жуана» Мейерхольду выпало поставить из него только изящную и, увы, безуспешную безделку «Красный кабачок». В ней вроде бы всё было на месте. Остроумный сюжет: конец осьмнадцатого века, офицерский кутеж в известном кабачке близ Петербурга, пленительные красотки, внезапное метафизическое явление барона Мюнхгаузена, его фантазмы, его пафосный панегирик лжи и т. д. Мрачноватые головинские декорации. Печальная музыкальная стилизация Михаила Кузмина. Старательные попытки режиссера создать тревожно-загадочное зрелище в духе все того же символического «неподвижного театра». И… что же? Зрители скучали, спектакль прошел всего семь раз. Пресса отозвалась на него вяло. Верный поклонник Мейерхольда Сергей Ауслендер назвал постановку «Красного кабачка» «ажурной, изящной беседкой, сотканной из милых слов Беляева, музыки Кузмина, изумительных пауз Мейерхольда, декораций и костюмов Головина, грациозной игры Давыдова, Ходотова, Юрьева, Ведринской, Есипович, Тиме». А дальше еще захлебнее: «Им (Головину и Мейерхольду. — М. К.) пришлось придумывать самим чуть ли не половину пьесы, создавать эти очаровательные паузы, когда из темноты под вой бури и далекую музыку несутся томные вздохи и усталые поцелуи». (По правде говоря, в рецензии красивости не меньше, чем в самой пьесе, да и вряд ли Головину пришлось участвовать в отделке текста.)

Впрочем, не хочу и не могу подозревать уважаемого критика в притворстве. Были ведь и другие положительные отзывы. По-моему, наиболее объективно написал К. Арабажин в «Ежегоднике Императорских театров» («Впечатления сезона», 1911 год): «Г-н Мейерхольд перенес действие в темный, полуосвещенный и неуютный подвал. Слышна вьюга, завывание ветра красиво сливается со звуками старинного вальса, имитирующего музыку табакерки. Под эти звуки, точно в искусственной шкатулке с музыкой, пляшут молодые актрисы, напоминая искусственные, а не живые фигурки. Общий темп постановки замедленный. Нет внутреннего оживления, движения, действия»…

Осенью Мейерхольд выпустил «Живой труп» Толстого — спектакль, по общему мнению, малоудачный, проходной, явно ничем не увлекший ни режиссера, ни его соавтора Александра Загарова. Кроме «Живого трупа» в сезон 1911/12 года Мейерхольд не показал на александрийской сцене ни одной новой постановки. Он начал работу над «Маскарадом», затянувшуюся на пять лет и… всё. Репертуар у театра сложился на удивление серый. Это были сплошь заурядные (чтобы не сказать никчемные) пьесы заурядных авторов, рассчитанные на такую же заурядную публику.

В итоге грандиозные планы Озаровского и Мейерхольда о свежем классическом репертуаре, о превращении Александрийского театра в «Академию театрального искусства» фактически провалились. Главный петербургский театр погрузился в кризис — если не финансовый, то творческий.

Сознавая это (но как будто ни о чем не беспокоясь), Мейерхольд целиком переключился на Мариинский театр. Здесь он и Головин увлеченно отдались работе над оперой Глюка «Орфей и Эвридика». История этой оперы сама по себе интересна, но я не буду ее подробно касаться. Оговорю лишь два занятных (и хорошо известных меломанам) момента. Во-первых, великий Глюк изменил хрестоматийный конец известного мифа. Орфей в опере погибает — и воскресает: умиленные его любовью боги сжалились и оживили его. Во-вторых, было несколько редакций оперы: кроме сюжетных и музыкальных добавлений изменилась трактовка главного героя. Партия Орфея первоначально была поручена альту-кастрату, затем ее передали тенору. Позже во французской редакции Берлиоза роль Орфея исполнила Полина Виардо, и с тех пор это стало традицией — заглавная партия оперы всегда исполнялась певицами (как правило, меццо-сопрано). Эту традицию нарушили Мейерхольд и лучший из теноров тогдашней России Леонид Собинов. Еще одним соавтором этого спектакля стал замечательный хореограф Михаил Фокин.