Скрытые инструменты комедии [2014]

Невозмутимый? Изысканный? Франтоватый? Отнимите у Кэри Гранта знание — и перед вами полный придурок, ничуть не лучше Джорджа Костанцы. Не-Герой, отчаянно рвущийся к победе без средств достижения этой победы. Имей он эти средства, он был бы Джеймсом Бондом, Джейсоном Борном или Нео из «Матрицы» (The Matrix). Без этих средств он — Вуди Аллен, Бен Стиллер; он — Джона Хилл или Сет Роген, Уилл Феррелл или Зак Галифианакис.

Даже умнейший персонаж — гений, подобный Леонарду в «Теории Большого взрыва», — всего лишь обычный человек, которого его сосед Шелдон постоянно ставит в тупик и приводит в замешательство. В комедии персонажи действуют в условиях недостатка знания: даже если им кажется, что они знают, на самом деле это не так. Способность разрешить себе «не знать» или сбиться с толку — один из величайших навыков в исполнении комедии.

Когда вы пишете или играете «незнание», вы получаете одно преимущество: персонаж больше не обязан быть смешным. Сам факт, что он не умеет «знать», рождает такие комические моменты, как попытка Энди (Стив Каррелл) изображать многоопытность в разговоре о сексе в «Сорокалетнем девственнике» (The 40 Year Old Virgin) или поведение Джоша (Том Хэнкс), просыпающегося тридцатилетним в «Большом». Не-Герою не нужно стараться быть смешным — достаточно просто не знать.

Именно незнание ведет к наиболее важным моментам в комедии. И это вовсе не слэпстик-трюки, а моменты открытия и осознания. Главные моменты. Когда персонажи видят что-то впервые или начинают по-настоящему видеть самих себя. Они что-то понимают. Они что-то воспринимают. Можно сказать, что комедия построена на палочках и колбочках в глазах персонажа.

Античная поэтика называла такие моменты «анагноризис», то есть узнавание; они важны, потому что помогают нам уверовать в реальность персонажей. Если вы не верите в персонажа, вам все равно, дадут ли ему по голове макрелью. Но если персонаж вам действительно небезразличен, удар в лицо макрелью хоть что-то да значит. Чем больше мы как зрители переживаем за персонажей, тем больше нам хочется отправиться вместе с ними в дикие полеты их комедийной фантазии. Моменты открытия не снижают накала комедии, а наоборот, поддерживают его.

Однажды я вел семинар в компании, занимающейся анимацией, и они сочли хорошей идеей показать мне черновой материал их будущего фильма. Не могу вам сказать, что это был за фильм — скажу лишь, что там фигурировало какое-то существо, похожее на медведя[25], мечтающее о том, чтобы стать великим мастером боевых искусств. Была там сцена, в которой Герой взбирается на огромную гору, чтобы добраться до большого стадиона и увидеть, как состязается Неистовая Пятерка. Он несколько раз пытается попасть туда, но всякий раз терпит поражение. Попытки эти — серия смешных ситуаций и трюков, дающих, как правило, обратный результат (по мне, только один из них был заразительно смешным). Я задал тогда единственный вопрос: «Он там когда-нибудь раньше бывал?» Ответ — нет. «Тогда откуда он знает дорогу? Откуда знает, куда идти, где вход, что ему делать? Он слишком быстро все улавливает, ориентируется в обстановке и понимает, что дальше хода нет». Когда аниматоры скомпоновали окончательную версию фильма, они убрали часть смешных трюков и сделали акцент на поведении персонажа. От этого смешное стало еще смешнее, потому что одного лишь шума и глупостей недостаточно.

Посмотрите на свой сценарий и задайте себе вопрос: откуда персонаж так много знает? Я знаю, почему вы так много знаете — вы эту беду написали. Но откуда персонаж знает?

Возьмем для примера сцену из «Дня сурка», в которой Фил идет к психологу. Это ранняя версия сценария, и здесь психолог предлагает назначить еще один прием.