Электронная книга - «Итан и Джоэл Коэны: Интервью: Братья по крови / Сост. Пол Э. Вудс». Краткое содержание книги:
Когда Джон Уэйн заметил, что Дин Мартин, играющий алкоголика в поисках спасения, кажется, получил самую зрелую роль в «Рио-Браво», он спросил [режиссера] Говарда Хоукса, что ему делать, чтобы удержать свою часть экрана. Хоукс ответил: «Смотри на него, словно он твой друг». В «Перекрестке Миллера» Том Риган — друг Лео О’Бэнниона, но ему дьявольски непросто соблюсти интересы их обоих. Поначалу Джонни Каспар всего лишь хочет послать прощальное письмо Берни Бернбауму (Джон Туртурро), букмекеру, который путает карты каждый раз, когда Каспар покупает боксерский матч. Лео отказывается снять защиту с Берни, отчасти чтобы утвердить собственный авторитет, но также потому, что Берни — дорогой братец Верны (Марсия Гей Харден), чья мрачная красота разворошила тайное кострище в его сердце. Том хотел бы, чтобы его друг больше думал о деле. Он также хотел бы знать, что делать с тем фактом, что сам он — тайный Вернин любовник.
Как говорят, Альберт Финни поздно получил роль Лео, после того как Трей Уилсон, 43-летний актер, сыгравший отца пятерых близнецов в коэновском «Воспитывая Аризону», умер от инсульта. Лишний десяток лет Финни привносит дисбаланс в дружбу между Томом и Лео и меняет природу их соперничества за Верну; помимо того что его Лео — дюжий воротила, не созданный для романтических состязаний, он к тому же несет бремя возраста и последних возможностей. Но если Лео в исполнении Финни не совсем адекватен в области любви, он более чем адекватен как объект заслуженного уважения. Сценарий вынуждает Лео исчезнуть на большую часть последних двух третей фильма; каким бы превосходным исполнителем ни был покойный Уилсон, сомнительно, чтобы он мог эти две трети маячить таким внушительным призраком, как Лео мистера Финни. Чувство горького честолюбия, движущее Томом во время его часто озадачивающих манипуляций в попытке исправить рехнувшийся мир «Перекрестка Миллера», находит выражение в основном в ирландской музыке, отмечающей его присутствие, и в наших воспоминаниях о Лео — помимо его внушительной мощи и мальчишеской прямоты — отдается неким подобием музыки. Не только воспроизведение «Дэнни-боя» во время одной из самых отчаянных виртуозных сцен в фильме (бодрящий апогей первого акта, который сделал бы оставшуюся часть любого другого фильма разочаровывающей), но и вздохи смертельно раненного, которые Лео издает, узнав об интрижке Тома и Верны. И то, как Финни укладывает историю тяжелого дня, и жизни Лео, и его дружбы с Томом в ответ на предложение ночной выпивки — «Не откажусь».
Эта подача реплик — одна из сотни вещей, которые можно любить в «Перекрестке Миллера», вместе со шлейфом дыма из-под натертых половиц, голыми деревьями, трущимися друг от друга над местом убийств, прибытием карлика, чтобы провести избиение, с которым не справился великан, тем, как люди и автоматы заполняют ночную улицу, подобно парящим осенним листьям. Нельзя не любить и сценарий, имеющий мужество выложить все карты на стол в самом начале и потом демонстрировать в каждой последующей сцене, что есть еще история, которой лишь суждено случиться, есть жизнь и тайна в персонаже, есть причина терпеливо и зачарованно сидеть лицом к лицу с фильмой, почитающей правила игры, которые едва ли кто-то еще в Голливуде до сих пор помнит, не говоря о попытке играть по ним. Джонни Каспар — скотина, строящая из себя философа, но он знает слово, которое подходит к кинопроизводству братьев Коэн: «этика».
Один из Коэнов сказал журналисту «Нью-Йорк таймс», что «Перекресток Миллера» возник из образа черной шляпы, которая останавливается на лесной поляне, а затем взмывает и летит дальше по просеке. Этот образ сопровождает заглавный титр как символ уважения фильма к тайне и преданность неразложимой цельности стиля. Он также объявляется в словесной форме, в качестве сна, который Том пересказывает Верне в самом доверительном своем разговоре. «Угу, — говорит Верна, — а потом ты погнался за ней, и она стала чем-то еще». — «Нет, — немедленно отвечает Том, — она осталась шляпой, и я за ней не гнался». Но как бы то ни было, этот человек в угрюмом бегстве от собственного сердца, который не может, не должен «смотреть на него, словно он твой друг», до последнего, закупоривающего мир кадра, гонится за шляпой по всему «Перекрестку Миллера». Как и Коэны. И то, что шляпа не превращается ни во что другое, — лучшая новость для американского кино на заре девяностых.