![В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. [litres] - Читать Любимую Русскую Полную Книгу 👉 Read-E-Book.com](/uploads/posts/books/5/8/1/0/5/v-bolshom-teatre-i-metropoliten-opera-gody-zhizni-v-moskve-i-nyu-jorke-litres-download.jpg)
В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. [litres]
- Автор: Штильман Артур Давидович
- Год: 2015
- Язык: русский
- Год: Алетейя
- ISBN: 978-5-9905926-2-9
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. [litres]». Краткое содержание книги:
Когда мы смотрим поздние видеозаписи выступлений Мравинского, то совершенно ясно ощущаем известный разрыв между абсолютной технической свободой исполнения оркестром любых симфонических сочинений, и технической несвободой, граничащей со скованностью, самого маэстро Мравинского. В нём было известное благородство, то, что вполне можно назвать «породой», хороший вкус, но, увы, всё нарастающая несвобода рук, их непластичность и негибкость в передаче тонкостей фразировки, тембров и динамики. Голова главного дирижёра была большую часть времени «погружена в партитуру», что понятно, увеличивало артистическую несвободу при исполнении на публике.
Интересную деталь мы находим в воспоминаниях одного из ведущих скрипачей Оркестра Ленинградской Филармонии Якова Милкиса:
«Евгений Александрович иногда говорил: «Мне бы только репетировать, а вечером пусть дирижирует Натан…». Он имел в виду замечательного дирижера Н.Г. Рахлина, которого очень любил, в частности, за его вдохновенные концертные выступления. Недаром он называл путь из «голубой гостиной» филармонии (артистической комнатой дирижёров – А.Ш.) к дирижерскому пульту «дорогой на эшафот».
У Юрия Симонова была всё наоборот – его концертные выступления и спектакли, были большей частью неизмеримо интереснее, талантливее, увлекательнее, чем его репетиции – постоянная работа с большим ансамблем музыкантов, которая могла бы быть такой же захватывающей и интересной, как и его выступления, на практике губила его лучшие мысли и идеи.
Записи Мравинского на пластинки и на плёнку всегда были высочайшего качества, но в публичных выступлениях, как это ясно было видно во многих передачах по ТВ в Москве и Ленинграде в 70-х годах – технические «неудобства» самого дирижёра всё более и более нарастали с каждым годом.
Поэтому маэстро требовалось всё большее репетиционное время не только для разучивания новых сочинений, но и для поддержания старого репертуара, чтобы быть полностью уверенным в абсолютном автоматизме исполнения, вне зависимости от состояния его собственных рук.
Здесь уместно привести любопытный пример – историю первого исполнения Концерта для скрипки с оркестром Шостаковича в конце 1955 года. В 1957 году, во время фестивального конкурса скрипачей, концертмейстер этого оркестра Виктор Либерман (впоследствии концертмейстер оркестра Ройял-Концертгебау Амстердам) рассказал мне следующее:
– Я должен был исполнять роль «груши» или «тренировочного мешка» для боксёров. Я играл для Евгения Александровича этот концерт с оркестром шесть дней в неделю на каждой репетиции. В общей сложности я сыграл его около тридцати раз! Заодно, конечно, и выучил Концерт. Учить пришлось по фотокопии партитуры. Это было трудно, но возможно.
– Чем объяснить такое огромное количество репетиций только для одного Концерта? – спросил я тогда Либермана.
– Видите ли, наш дирижёр очень медленно усваивает материал, так что к тому времени, когда он чувствует себя в нём достаточно хорошо, оркестр уже играет сочинение почти наизусть. В действительности мне выпала роль самого первого исполнителя этого Концерта. Давид Фёдорович, конечно, играл его замечательно, но Евгений Александрович сделал и с ним ещё шесть репетиций!
(После состоявшейся в Ленинграде премьеры 29 октября 1955 года, Давид Ойстрах в начале 1956-го исполнил этот Концерт впервые в Америке с Оркестром Нью-Йоркской Филармонии под управлением Дмитрия Митропулоса, который дирижировал аккомпанементом этого Концерта на третьей репетиции наизусть!)
Вот в этой порочной системе и видятся все последующие разочарования в руководстве Симоновым Большим театром, и в какой-то мере его собственной лимитированности, которую он, к большому сожалению, создал для себя сам.
Один из важнейших принципов работы дирижёра с оркестром прекрасно раскрыл со всей ясностью знаменитый Игорь Маркевич – швейцарский дирижёр русского происхождения. Когда-то, в начале 60-х, Игорь Маркевич вёл в Московской Консерватории семинар молодых дирижёров. Помнится он частенько говорил: «Если вы чувствуете, что оркестр находится на волне вдохновения, как один коллективный исполнитель, не мешайте ему! Не старайтесь в такие моменты его «возглавить»! Дайте ему свободу получить удовольствие от коллективного творчества».
Многим дирижёрам, не знакомым с ценнейшим пожеланием Маркевича, всегда кажется, что оркестр, сам по себе не способен и не имеет никаких прав делать что-то по собственному желанию или собственному ощущению. Всё, абсолютно всё, должно и может исходить только от самого дирижёра – каждый нюанс, каждый такт, каждая нота музыки имеет право звучать только так, и никак иначе, чем этого требует и представляет себе дирижёр-руководитель. То есть, по большому счёту этот подход, возможно и плодотворный для ученических оркестров Консерваторий; в соприкосновении же с выдающимся оркестром, имеющим большие старые традиции, объективно говоря, делает такого дирижёра руководителем оркестра юных, неопытных музыкантов, а сам оркестр – раздражённым собранием профессионалов, никак не желающих снова садиться на студенческую скамью.