Интонация. Александр Сокуров

По ту сторону смерти

— Он уже не дышит.

— Когда это он успел?

— Да вот когда я вас вызывал, дыхание и прервалось.

— Ну ладно… А свидетельство о смерти?

— Свидетельство в поликлинике дают.

Этот диалог — грубо-равнодушный, бытовой, перечеркивающий сакральность ухода в мир иной — открывает фильм «Круг второй», а вместе с ним и целую главу в творчестве Сокурова. Три игровых фильма начала 1990‐х называют «трилогией о смерти». Смерть здесь не просто одна из тем, но главная и, возможно даже, единственная, хотя никто в кадре не умирает. И в этом новаторство Сокурова. Он показывает не событие, а то, что идет после события уже случившегося. Жизнь по ту сторону смерти, но не в мистическом плане, а в бытовом, земном.

В «Круге втором» (1990) персонаж Петра Александрова приезжает в северный городок хоронить умершего отца, и все повествование выстроено вокруг этих нерадостных хлопот. В «Камне» (1992) призрак Чехова посещает свой дом-музей, где жизнь остановилась после смерти писателя. А в «Тихих страницах» (1993) Раскольников, уже убивший старушку, слоняется по городу, как живой мертвец по некрополю, под музыку из «Песен об умерших детях» Малера.

«Счастливы близкие наши, умершие прежде нас» — этот титр завершает «Круг второй». Трилогия Сокурова — про тех, кому не повезло, кто остался. Снимая их с документальным вниманием к повседневным мелочам, фиксируя с пугающей дотошностью обреченную бессмысленность действий своих персонажей, как будто живущих по инерции, Сокуров, однако, создает совершенно новый киноязык: гиперреализм повествования у него отзывается нарочитой нереалистичностью изображения. Геометрия картинки искажена, цвета приглушены до почти полного исчезновения, детали тонут в грязном мареве помех, то ли случайных, то ли специально сделанных. Предельная камерность, неуютность окружающего пространства (если и пейзаж — то некомфортный, враждебный человеку, а в основном — убогие каморки или «каменные джунгли») смещают акцент на объекты в кадре и провоцируют обостренное ощущение вещественности, телесности. Сын в «Круге втором» так долго и близко всматривается в лицо мертвого отца, в его морщинки, полуоткрытые глаза, что для нас эта мертвая плоть становится осязаемой; Чехов в «Камне» материализуется именно как физическая оболочка, лишенная души, духа. Не как великий писатель, а как обладатель несовершенного, дряхлого тела, как будто пробудившегося от глубокой комы и представшего перед нами во всей физиологической убогости. Вот он подползает к пианино и, полусидя на полу, начинает наигрывать прелюдию Шопена Ля мажор. Сбивается, фальшивит, ломает все очарование и изящество мазурочного ритма. Как будто душа пьесы тоже умерла и остались только голые ноты, лишенные внутреннего содержания — посмертная маска музыки.