Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы

[68]. Нельзя сказать с уверенностью, видел ли он античные изображения сюжета, возможно, это был ныне утраченный рельеф или рисунок статуи из Сиены, похожий на тот, что приписывается Франческо ди Джорджо и хранится в Вене. В любом случае Боттичелли пришел через эллинистическую реплику к тому первоисточнику, от которого она происходит, и достиг невероятной близости к греческим статуям, хотя он и не мог их видеть. Он догадался, что Грации были частью фриза с фигурами танцовщиц, и вернул им движение, оживленное ритмом драпировок Итак, нагая красота вновь появилась в эпоху Ренессанса, так же как впервые возникла в Греции, защищенная и подчеркнутая draperie mouillee. В использовании текучих линий на художника, вне сомнения, повлияли фигуры менад, являвшиеся столь частым мотивом в эллинистических декорациях. В одной из последующих глав, где я рассуждаю о менадах как воплощении экстатической энергии, я предполагаю, что они впервые могли быть изобретены живописцем; любопытно, что произведения искусства, более всего напоминающие Граций Боттичелли, — это античные росписи на сюжет «Времен года» из Геркуланума. Очевидно, фигуры Боттичелли более стройны и хрупки, чем пышные обнаженные античности, но не более, чем те гипсовые рельефы Prima Porta или виллы Адриана, отдельные из которых он мог видеть. Истинное различие состоит в более тонкой моделировке каждой формы и более замысловатом узоре линий. Боттичелли пренебрег свойственной классической обнаженной натуре объемностью, проступающей через линеарную драпировку, например, в такой скульптуре, как «Торс» из Терм. И все же, как невероятно приблизился Боттичелли к греческому ритму одним вдохновенным взлетом воображения! Чтобы понять, насколько этот ритм захватил его, мы должны снова взглянуть на трех Граций, как их не без намека на неприличие трактовало Средневековье, — в одной из сцен рукописи из Вены, изображающей трех застенчивых дам, съежившихся под одним на всех покрывалом, нарисованным прямыми линиями, — и затем вернуться к Грациям Боттичелли, где тело не спрятано, но преобразовано в мелодию небесной красоты, небесной, но по-человечески трогательной, как мелодия Глюка. В конечном счете именно благодаря своей человечности Боттичеллиевы Грации отличаются от античных. Знаменитые строки Вергилия напоминают нам о том, каким трогательным чувством пропитана античная литература, но насколько скованно это чувство в визуальных искусствах! Несомненно, в том и заключается сила Венеры, что ее лицо очень сдержанно выражает работу мысли. Она равная среди равных, и благодаря отсутствию неких дополнительных проявлений внутренних переживаний все тело проникнуто ощущением постоянства. Это то состояние, которое нам, людям постхристианского мира, не дано воспроизвести: мы не можем дегуманизировать лицо, и Де Кирико подчинялся верной интуиции, когда, создавая свои пародии на классицизм, заменял человеческие головы футбольными мячами. Головы Граций Боттичелли необыкновенно реальны. Они — воплощение души, поэтому прекрасные тела Граций приобретают особенную заостренность. Грации бессмертны благодаря их гармоническому совершенству, и все же они недолговечны, ибо, как мы можем понять по их лицам, у них нет твердой веры в физический мир. В этом, как и во многом другом, «Весна» балансирует между классической и средневековой мыслью, и вдохновенная уверенность воображения Боттичелли проявляется в том, как он соединяет две очевидно непримиримые концепции. Как гуманисты обрамляли свою классическую ученость схоластической мыслью, так и ионическая грация фигур Боттичелли помещена в окружение, напоминающее готическую шпалеру; как неоплатоники жертвовали логикой во имя изменчивых символических интерпретаций, так и Боттичелли не пытался передать пространство или материальность, но представил каждую прекрасную форму отдельно, подобно драгоценностям на бархатной подушечке, объединяя их, как объединяются символы, подчиняясь декоративному родству. Более того, большинство других фигур далеки от классики. Сама Венера, благопристойно одетая, поднимает руки подобно Аннунциате, а фигура Весны, ускользающей от ледяных объятий Восточного Ветра, сродни готической обнаженной. Его поза и стремительная линия ее живота напоминают маленькую Еву, искушающую Адама, в «Роскошном часослове», но благодаря более протяжному ритму Весна гармонирует с классической фигурой напротив. Возможно, Боттичелли и сам понимал, что такое взаимодействие различных типов не может быть повторено, ибо в другой великой поэме неоязычества, написанной через десять с лишним лет, он стремится к более гармоничному и классическому синтезу.