Польский театр Катастрофы

Суровая этика свидетельства устанавливает границы нежелательных идентификаций, сдвигов, переработок, злоупотреблений и мистификаций, воспринимаемых как заслуживающая этического осуждения апроприация чужого переживания. Более того, театральная ситуация в определенном смысле становится моделью такой апроприации, основанной на неконтролируемом акте повторения. Роберт Иглстоун прибегает к понятию чрезмерной идентификации (over-identification), в процессе которой приводится в действие внутренний театр: мы видим себя в разнообразных ролях, связанных со сценой насилия, представленной в свидетельстве. Эта модель, понятное дело, заклеймена Иглстоуном как этически неправильная.

Непростые механизмы апроприаций, связанных с позицией жертвы, оказались сегодня в центре исследовательских интересов, концентрирующихся вокруг понятия травмы. Наиболее вдумчиво, пожалуй, принимая во внимания также этическую перспективу, проследил их Доминик ЛаКапра[83], критически настроенный по отношению к концепции травмы, в которой доминирует лакановский дискурс и понятия конститутивного недостатка, потери, отсутствия. Как раз случаи, которые в дискурсе, анализирующем этические границы репрезентации Катастрофы, оказываются «заклеймены» и маргинализированы, тут становятся объектами пристального внимания. Что, в свою очередь, приводит к изменениям в самой рефлексии над этими этическими границами. Правильно заметил Эрнст ван Альфен[84], что дискурс об этических границах репрезентации Катастрофы часто принимает в качестве исходного пункта два понятия, значения которых определяются слишком жестко: одно из них — это «репрезентация», другое — «Холокост». Именно благодаря этому их взаимные отношения могут подлежать этическому контролю, а невыразимость Холокоста начинает тогда означать неадекватность традиционных, устоявшихся систем репрезентации по отношению ко столь чудовищному историческому событию. Ван Альфен предлагает другой подход: с самого начала признать историческую изменчивость категории репрезентации, а разрыв между переживанием и формами его репрезентации признать парадигматическим — его невозможно преодолеть и именно он кладет начало стихии повторений.

Так что, как утверждает Альфен, все те проблемы, что связаны с репрезентацией Катастрофы в произведении искусства, являются повторением ситуации свидетеля, пытающегося дискурсивно оформить пережитый опыт и неспособного найти стабильную субъективную позицию внутри дискурса, так же как и установить нарративные рамки для своего повествования. Отсюда необходимость театра как модели такого опыта. Тезис Альфена, таким образом, ставит под вопрос то, что сформулировал Клод Шумахер в предисловии к Staging the Holocaust. Этическая позиция означает в этом случае не столько готовность морализировать от имени жертв, сколько необходимость принять любые последствия, вытекающие из фундаментальной неясности собственных позиций, как субъекта и объекта, в границах ведущегося дискурса, а также из утраты устоявшихся нарративных рамок, в границах которых представляемое переживание могло бы поместиться. Поэтому ни «неправильное» позиционирование субъекта, ни «неправильное» прочтение события не могут быть этически стигматизированы и отвергнуты — их следует включить в дискурс, правила которого должны измениться. Поэтому ван Альфен предлагает пользоваться понятием «симптома дискурсивности». Симптом указывает на работу либидо. Без нее он становится всего лишь фигурой, сконструированной осознающим себя субъектом — а значит, идеологической.