Кандинский

Мы уже знаем (ибо неоднократно наблюдали), что Кандинский постоянно анализирует свои помыслы и душевные движения, он нуждается в словесном самоанализе. Нельзя сказать, что он пытается разумом и логикой разъять гармонию. Скорее, он пытается словами изъяснить хоть как-нибудь какие-то иррациональные и сверхразумные импульсы своего творческого порыва.

Примерно так и можно описать так называемую Кёльнскую лекцию Кандинского 1914 года, когда он вознамерился объяснить публике большой немецкой выставки, каким образом и какими путями он пришел к абстрактному искусству, какой смысл он в него вкладывает и почему он пишет именно так. Публика эта знала об идеях Клагеса и, вероятно, читала молодого Томаса Манна и уж тем более эзотериков-оккультистов. Большинство знали книги Ницше, а иные уже были знакомы с Фрейдом. (Фрейда читал молодой Макс Эрнст, будущий сюрреалист, присутствовавший на этой встрече; через двадцать лет стареющий Кандинский встретит своего бывшего слушателя в Париже, когда придется эмигрировать туда, где стареющий корифей живописи будет представлять прошлое, а энергичный немецкий сюрреалист воплощать в глазах публики будущее искусства.)

Лекция Кандинского 1914 года начинается воспоминаниями о том, как он в молодости, еще до своей абстрактной эпохи, необъяснимым образом влюблялся в какой-нибудь оттенок цвета, увиденный в пейзаже, и этот оттенок (обычно насыщенный, активный) становился для него неким наваждением, и он чувствовал буквально понуждение обязательно передать и запечатлеть этот тон[49].

Речь идет в Кёльнской лекции о необъяснимом и иррациональном моменте, о логически непонятном влечении, которое лишь для приличия можно прикрыть рассуждениями о «любви к природе» или чувстве долга художника — то есть о таких вещах, которые имеют этическое измерение и тем самым принадлежат к измерению культурных стереотипов европейского общества.

Например, Кандинский заявляет, что логика вещей, здравый смысл и элементарный вкус (то есть социально валидные критерии) подсказывают идти до конца в деформациях и прочих разрушениях узнаваемой формы. Вселенная бурлит и мерцает энергетическими полями, так и пишите эти самые энергии, если вы их видите. Если же вы их не видите, то и не пишите. Таким образом, аргумент честной прямоты, здравого смысла и вкуса здесь работает ради того, чтобы обосновать полное исчезновение узнаваемости и похожести, полный уход в ИНОЕ.

Когда же автор рассказывает о том, какие конкретно события и обстоятельства сопровождали и провоцировали его собственный прорыв к экспрессивной абстракции, он описывает знаменитое жаркое лето 1911 года в Баварии, причем описывает ощущения пейзажиста, работающего на плейере в тех условиях, когда у него мутится в голове, от жара ему кажется, что растрескивается кожа, и нечем дышать. И тут пейзаж вдруг предстает его взору как странное белое видение. Краски пропали. Точнее, он вдруг понял, что в одном белом (цвете смерти) есть бесконечное богатство и обилие оттенков, что там вся палитра заключена.

Микроновелла о жарком лете, вставленная в Кёльнскую лекцию, в полном смысле слова эсхатологична. Она описывает ситуацию катастрофы, когда жизнь гибнет: нечем дышать, и природа вдруг становится белой, как будто то не веселые и пестрые предгорья Баварских Альп, а безжизненные обледенелые хребты Антарктики. Но в этом белом безмолвии смерти зашифрована или обещана новая жизнь: визионер Кандинский открывает для себя, что белый цвет исключительно богат и содержателен сам по себе, что в нем присутствует многообразие и движение какой-то иной жизни, иной земли, иного неба.

Малевич изобрел «Черный квадрат», Кандинский увидел «Белое ничто», равноценное Вселенной. Воспоминание об «Откровении Иоанна» здесь не прямое, это не цитата в прямом смысле слова, а скорее непредумышленная и косвенная отсылка к источнику. Кандинский далеко не всегда позволяет себе такие откровенные, хотя и непрямые отсылки. Он знает, когда можно сказать о рискованных вещах, а когда лучше этого не делать.

В течение четырех лет возникает новая абстрактная живопись во всех ее вариантах.

Перед нами захватывающее творческое приключение. Переворот или прорыв начинается с того, что художник полностью отменяет жанровые границы живописного дела. Мы уже замечали за ним такие склонности в предыдущие годы. Он писал фигурные композиции и пейзажи, все более приближавшиеся к свободной игре форм и красок. В 1910 году мы обнаруживаем прежде всего, что художник может назвать свое произведение как угодно, в том числе дать ему «пейзажное» или «портретное» название. И мы даже различаем отдельные элементы пейзажа, портрета или бытовой сцены. Но задачи и параметры традиционных жанров полностью отменяются. Теперь и далее главная цель мастера — громко высказаться, можно сказать, воскликнуть или даже возопить от своего экстатического ощущения прекрасного и грозного мироздания.

Наступает стадия полноценных «космологических» картин. Мы узнаем того самого «космического Кандинского», которого с удивлением, восхищением и робостью знаем по его работам зрелого периода.

Мастер после 1910 года работает в каком-то постоянном экстазе, вульгарно выражаясь — в угаре. Он явно открыл свой Путь и нашел свое Слово. Это видно хотя бы по тому факту, что объем его художественной продукции (всегда бывший внушительным) увеличивается в разы. По всей видимости, он пишет самозабвенно, восторженно, в состоянии потрясения, с неудержимой жаждой выплеснуть на холст, картон или бумагу обретенное им видение мира.