Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре
- Автор: Коллектив авторов, Вайнгурт Юлия
- Год: 2021
- Язык: русский
- Год: НЛО
- ISBN: 978-5-444814-67-3
- Жанр: История
Электронная книга - «Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре». Краткое содержание книги:
Любой зритель с ходу распознает в фильмах Андриевского сквозную тему, которая словно бы выросла из туманного высказывания Хлебникова: хотя первые впечатления могут быть подтверждены опытным путем, полагаться на них все-таки не следует. Эта же максима может помочь нам глубже понять уникальное творчество кинематографиста. Хотя самый продуктивный его период пришелся на бурные в политическом плане 1930–1940-е годы, из-за недоверия Андриевского к чувственному восприятию его творчество регулярно сталкивалось с принципами соцреализма – эстетической доктриной, которая требовала от советских художников парадоксальным образом изображать и действительность, и будущее одновременно[101]. Вымышленные инженеры фигурируют практически во всех фильмах Андриевского, но, в отличие от сталинского видения художников-соцреалистов, они не конструируют человеческие души, а создают звуковые и оптические иллюзии.
Следуя примеру своих же персонажей, Андриевский в конечном итоге сам смастерил колоссальную иллюзию. В настоящем эссе, посвященном первой половине творческого пути режиссера (1931–1949), я хочу проследить, как ранние эксперименты со звуковоспроизведением вдохновили его на создание беспрецедентной визуальной технологии – советского стереокино. В 1980‐х годах Андриевский считал причастность к первому советскому 3D главным достижением своей жизни. Иными словами, значительная часть его карьеры была посвящена борьбе с повествовательной и визуальной монотонностью соцреализма посредством нового кино, которое могло бы своей визуальной глубиной (в буквальном смысле) и формальными изысками вывести советское искусство на новый уровень[102]. Популярность 3D-фильмов Андриевского лишний раз подтверждает, насколько наши шаблонные представления об эстетической строгости официального советского искусства затмевают гораздо более сложные – и не прекращающиеся по сей день – споры между технологическими новациями и идеологическим содержанием в сталинском кинематографе[103].
Насколько мне известно, пока никто не пытался объяснить, как в регламентированной соцреализмом киносреде мог возникнуть 3D-иллюзион. Не попадались мне также критические статьи, в которых говорилось бы о внутренних противоречиях между двумя этими визуальными системами[104]. Многие ученые отмечают, что диалектическое взаимодействие между зрелищем и сюжетом – центральная концепция 3D-кино, которое переплетает зрелищность с повествовательностью, – встречало в основном непонимание у многочисленных советских цензоров[105]. Вдобавок к печально известным нападкам на формализм, начавшимся в 1936 году, сценарные «кризисы», провозглашаемые киноиндустрией, демонстрируют, что цензура в целом была настроена против кино, построенного на визуальных эффектах. Главенство текста удостоверяло превосходство идеологического содержимого над зрительными образами, которые в противном случае могли это содержимое перевесить.
И тем не менее мы знаем, что визуальные эффекты были широко представлены в советском кино 1930–1940‐х. В последние годы многие исследователи доказали, что кинопромышленность питала удивительную слабость к «бессюжетным» соцреалистическим фильмам, которые все-таки принято ассоциировать с несгибаемыми нарративными схемами[106]. Чем же тогда работы Андриевского отличаются от работ его коллег? Мой тезис гласит, что преклонение режиссера перед звуковыми и оптическими иллюзиями позволяло зрителям сталинской эпохи вступать с экранными образами в более сложные отношения, чем обычно считают киноведы.
Интересно, что в ответ на советскую кампанию по устранению «бессюжетности» Андриевский предложил устранить сюжетность как таковую, превознося взамен внесюжетным визуальные эффекты[107]. «Экспериментатор» в мире официального советского кино, Андриевский практически полностью избежал нарратива и обустроил нишу для визуальных и звуковых игр посреди индустрии, которая преимущественно ему в этом потакала. С одной стороны, его работы служили своего рода рекламой советских достижений в области спецэффектов и представляли собой попытку поставить форму перед содержанием – и это в культуре, которая якобы ценила содержание превыше всего! С другой стороны, фильмы Андриевского нарушают всевозможные правила, которые мы привыкли приписывать соцреализму. В результате эти произведения позволяют нам увидеть ту сторону советского кинематографа, которая, ничуть не стесняясь своей игривой эстетики, обеспечивала не только поучительный, но также иммерсивный и экстатический опыт.
101
Благодаря исследованиям Евгения Добренко мы теперь знаем, что эстетическая идеология соцреализма зародилась задолго до знаменитой речи Жданова в 1934 г. и что соответствующие воззрения циркулировали в советском дискурсе уже в 1930-м, когда Горький заявил: «Лично мне кажется, что “реализм” справился бы со своей нелегкой задачей, если б он, рассматривая личность в процессе “становления” по пути от древнего мещанского и животного индивидуализма к социализму, изображал бы человека не только таким, каков он есть сегодня, но и таким, каков он должен быть – и будет – завтра». См.: Dobrenko E. The Making of the State Writer: Social and Aesthetic Origins of Soviet Literary Culture. Stanford: Stanford UP, 2001.
102
Следуя модели творческого сотрудничества, которая вдохновила его на написание эссе о Хлебникове, Андриевский занимался разработкой стереокино в соавторстве с другими изобретателями, которые в итоге получили Сталинскую премию: «В 1942–1943 годах… я и мой соавтор С. П. Иванов получили пять авторских свидетельств на признанные крупными изобретения… В результате реализации мною и С. П. Ивановым этих изобретений возникла новая область киноискусства в нашей стране – советское стереоскопическое кино» (см. «МНБ»).
103
Этот вопрос подробно исследован в статье Энн Икэн Мосс: Moss, A. The permeable screen: Soviet cinema and the fantasy of no limits// Screen. 2018. Vol. 59, № 4. P. 420–443. Глубокие размышления о том, насколько ограниченны трактовки сталинского кино, подчеркивающие политическое/идеологическое давление, можно найти у Белодубровской: Belodubrovskaya M. Abram Room’s «A Strict Young Man» and the 1936 Campaign against Formalism in Soviet Cinema // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 2. P. 311–333.
104
Самым авторитетным источником информации об этом процессе остается блестящая история стереокино в России и СССР за авторством Николая Майорова. Однако Николай Изволов подходит к рассмотрению разрыва между технологическим прогрессом и стагнацией кинематографа той эпохи более теоретически. См.: Mayorov N. A first in cinema… stereoscopic films in Russia and the Soviet Union // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. P. 217–239; Изволов Н. Стагнация или экспансия? Заметки о колоризации фильмов и о стереокино // Киноведческие записки. № 99. С. 432–446.
105
Ричард Тэйлор подробно показывает, как несовместимость визуальных образов, юмора и идеологического содержимого озадачивала цензоров соцреалистического кино. Мария Белодубровская уточняет его наблюдения и демонстрирует, насколько негативно жесткая редактура сценариев сказывалась на советском кинопроизводстве. См.: Taylor R. A «Cinema for the Millions»: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. № 3. P. 439–461; Belodubrovskaya M. Not According to Plan: Filmmaking under Stalin. Ithaca: Cornell UP, 2017.
106
Об историографических проблемах рассмотрения спецэффектов в советском кино, в частности – о роли цвета, см.: Cavendish Ph. Ideology, Technology, Aesthetics: Early Experiments in Soviet Color Film, 1931–1945 // A Companion to Russian Cinema. Birgit Beumers. Chichester: Wiley, 2016. P. 270–291. Такие фильмы середины 1930‐х, как «Космический рейс» и «Новый Гулливер», включали в себя элементы кукольной анимации и искусные миниатюрные декорации, прививая тем самым спецэффекты советскому экрану.
107
О тонкостях кампании по борьбе с «бессюжетностью» пишет Мария Белодубровская (см.: Belodubrovskaya M. Plotlessness: Soviet Cinema, Socialist Realism, and Nonclassical Storytelling // Film History. 2017. Vol. 29. № 3. P. 169–192). Схожим образом Уильям Пол пишет в своих знаменитых работах, что появление 3D-кино делает сюжет второстепенным по отношению к изображению, вследствие чего зрителям предлагается наслаждаться прежде всего зрелищем, а не повествованием и ценить оптические иллюзии превыше содержания. Paul W. The Aesthetics of Emergence // Film History. 1993. Vol. 5. P. 321–355.