Мовні ґрати

У певному сенсі Целанову Стретту можна розглядати як пандан до його Фуги смерті. Деякі дослідники навіть стверджують, що це своєрідна ревізія Фуги смерті. Сам поет у розмові з німецьким літературознавцем Гансом Маєром спростував це твердження, заявивши: «Я ніколи не відмовлюся від жодного свого вірша, любий Гансе Маєр!»[29] При всіх тематичних (Голокост) і жанрово-музичних (фуга) паралелях між цими двома віршами існують все-таки суттєві відмінності, які спричинені радикальною зміною естетичних та поетологічних принципів поета за роки, що пролягли між їхнім написанням. З цього погляду Стретта означає не ревізію, а подальший розвиток Фуги смерті, нову стадію поетичної рефлексії. Побудована за законами фуги, Стретта конденсує всі свої теми, образи, формальні й мовні елементи до кристалічної щільності, немовби «проводить» їх через вузьке вушко голки (німецька назва стретти — „Engführung“, буквально «вузьке проведення»), внаслідок чого залишається тільки сухий субстрат, каркас дійсності. Ця щільність виникає не в останню чергу також завдяки численним інтертекстуальним зв'язкам, зашифрованим у Стретті як ремінісценції, алюзії, імпліцитні та експліцитні цитати, які стають зрозумілими тільки після відповідного розкодування читачем (так, наприклад, відсилання до Біблії, давньогрецьких філософів Демокріта й Емпедокла, Данте Аліґ'єрі, Гельдерліна, Жан Поля, Ніцше, Франца Розенцвайґа, до французького документального фільму Алена Ресне Ніч і туман, текст якого, написаний Жаном Кейролем, Целан свого часу переклав німецькою та ін.). Проте цей поетичний метод характеризує не тільки Стретту, але й усю збірку Мовні ґрати, яка своєю тематичною палітрою та композиційними особливостями втілює новий принцип Целанової творчості.