История киноискусства. Том 1 (1895-1927)
- Автор: Теплиц Ежи
- Год: 1968
- Язык: русский
- Год: Прогресс
- Переводчик: В. С. Головский
- Жанр: Кино
Электронная книга - «История киноискусства. Том 1 (1895-1927)». Краткое содержание книги:
Настоящая книга посвящена первому этапу истории мирового кино, она охватывает 1895–1927 годы.
Прежде всего следует сказать об актерах. Здесь мы сталкиваемся с сильнейшим влиянием традиционных театральных форм (в особенности театра кабуки). Японские актеры великолепно владели мимическим искусством, причем крайние состояния (интенсивность переживания или абсолютная неподвижность лица) значительно отличаются от того, к чему приучило нас европейское и американское искусство. Французский критик Александр Арну, восторгаясь игрой главного актера фильма «Юиро» (1928, Тэйносуке Кинугаса), писал: «Японский актер в совершенстве овладел искусством выражения всей полноты чувств при сохранении абсолютного молчания, даже умышленного молчания, стараясь даже намеренно скрыть то, что нужно сказать». Японский актер Сессю Хайякава покорил американских зрителей таинственной силой неподвижной маски. Другие японские актеры довели это искусство до совершенства.
Второе важное обстоятельство — композиция фильма и его монтаж. И в этом случае влияние театра и литературы очень велико. В театре кабуки, как писал Эйзенштейн, обязателен монистический принцип комплексности используемых средств. Естественные звуки, движение, пространство, голос — одинаково важные элементы. Постановщик строит сценическое действие таким образом, чтобы «солировал» то один, то другой элемент. Необходимо, скажем, показать, что расстояние между зрителем и актером изменилось — режиссер меняет величину декорации, не уводя актера со сцены. На новой декорации нарисован тот же самый фон, только в другом масштабе. Таким образом, зритель узнавал, например, что герой отдаляется от замка, где он находился. А когда занавеска совсем закрывает рисованный задник, это означает, что герой ушел так далеко, что больше не видит замка. Точно так же, но уже при помощи монтажа изображались пространственные изменения.
К монтажному мышлению кинозритель был приучен не только театром, но и литературой. Миниатюрные поэмы хайку издавна пользовались группами образов, символизировавшими определенное настроение или конкретную ситуацию. Благодаря поэзии хайку публика понимала условность смены планов и особенно укрупнений, играющих роль эмоциональных акцентов. Включение в действие природы как лирического или драматического элемента так же было следствием проникновения в кино поэтического воображения.
Наконец, еще одним некинематографическим предком монтажа был особый вид «театра одного актера» — кодан, в котором, как в литературном кабаре, выступающий рассказывал различные истории. Постепенно выработался особый тип рассказа, в котором изменения времени и пространства выражались соответствующим сочетанием слов или интонаций. Влияние стиля кодан сказалось в кино двояким образом: в надписях, заменяющих диалоги, и в специфической для японского кино фигуре комментатора, так называемого бенси, который, стоя перед зеркалом, объяснял зрителям содержание фильма. Бороться с комментаторами пытался в своих фильмах еще в 1918 году режиссер Каэрияма, но победы не добился. До конца немого периода и даже в начале звукового бенси составляли неотъемлемый элемент японских фильмов. Таким образом, немое зрелище дополнялось человеческим голосом. Причем комментатор играл свою роль, а его декламация имела такое же значение, как фотографии или монтаж. Таким образом, в отличие от Европы и Америки немое кино в Японии еще до технического оснащения звуком было говорящим.
Третья и последняя особенность — изобразительная культура японского кино, красота фотографий, уходящая корнями в традиции живописи и гравюры. Американский продюсер Шульберг во время своего визита в Токио заявил, что японское кино в области фотографии на голову превосходит фильмы голливудского производства.
Отделенная тысячами километров от европейских и американских киноцентров, Япония еще в немой период создавала произведения киноискусства на высоком художественном уровне.
Расцвет японского кино не был только результатом развития кинопромышленности. Конечно, без производственной базы и разветвленной сети кинотеатров создание фильмов вообще не было бы возможным. Но творческие достижения японских мастеров объясняются широкими связями кинематографа с другими искусствами и активным участием в создании фильмов интеллигенции и актеров. Мало найдется стран, где проблемы кино играли такую важную роль в культурной жизни нации. В 1929 году на территории Японии издавалось 120 кинематографических газет и журналов, а в Токио работало 23 киноклуба, показывавшие лучшие фильмы всех стран мира. Нынешние успехи японского кино нельзя считать загадочными или неожиданными. Премии европейских фестивалей пятидесятых годов японским мастерам — результат экспериментов немого кинематографа. Об этом историческом фундаменте новой школы японского кино забывать нельзя.