Польский театр Катастрофы

Свидетельством того, что вытеснению в польской культуре и в польской общественной жизни подвергались именно позиция свидетеля-очевидца и те обязательства, которые она налагала (а не только определенное содержание коллективной памяти), может быть реакция на фильм Клода Ланцмана «Шоа» и статья Яна Блонского «Бедные поляки смотрят на гетто»[40]. Оба факта имели место во второй половине 1980‐х годов, спустя сорок лет после окончания войны. И тот и другой вызвали небывалую реакцию, которая словно упразднила уже установившиеся линии общественных и политических разногласий (подцензурная и неподцензурная пресса, власть и политическое подполье, партия и католическая церковь, оставшиеся в стране и эмигранты). Фильм Ланцмана вызвал в Польше столь сильный шок главным образом по одной причине: польское общество вновь было поставлено лицом к лицу (так же как и сразу после войны) с собственной позицией свидетеля Катастрофы, оно было застигнуто врасплох тем, насколько живы были образы памяти и насколько шокирующим было ее содержание. Кажется, значительная часть этого общества уже поверила, что амнезия бесповоротно сделала свое дело. Ланцман же дал слово свидетелям-очевидцам, которых за все послевоенные годы не осмелился выслушать никто ни в Польше, ни в эмиграции. Он сам, благодаря посещению Польши и разговорам со свидетелями, остро почувствовал присутствие Катастрофы в настоящем — то, что она невидимо продолжает жить в людях, местах, пейзажах, домах и предметах. Именно конфронтация с польскими наблюдателями Катастрофы определила в конце концов концепцию фильма: необходимость вернуться в места Катастрофы и к ее все еще живым свидетелям. В фильме позиция свидетеля-очевидца предстала перед польской публикой в своем шокирующем и непристойном виде. Ланцман поставил перед камерой людей, чья память была обречена на полное отсутствие в публичном пространстве польской культуры. Поэтому никто в Польше не осмелился выразить французскому режиссеру благодарность за то, что он сберег этот фрагмент польского опыта, который без фильма «Шоа» мог бы навсегда погрузиться в амнезию. Ланцман прекрасно об этом знал; он так описывает свою первую встречу с Генриком Гавковским, машинистом поездов в Треблинку: «Он не пытался ни забыть то жестокое прошлое, в котором сыграл свою роль, ни вылечиться от него; считал, что должен быть готов в любую минуту ответить на вызов, если он будет ему брошен. Но это я первым задал ему вопросы, я предстал перед ним как ночное привидение, никто до меня не озаботился тем, что он мог бы рассказать»[41].