Страстная мечта, или Сочиненные чувства

Появление Дэвида Гаррика на сцене английского театра в 1741 году ознаменовало новое понимание актерского мастерства не только в Англии, но и во всей Европе. Гаррик, первый великий актер, ставший сторонником естественности на сцене, активно выступал в пользу искусства переживания. Трактат Луиджи Риккобони, посвященный теме эмоциональной игры против декламации, впервые опубликованный в 1728 году в Италии, был переведен на английский язык в 1740-х годах, поскольку отражал основные положения стиля исполнения Гаррика.

Несколько лет спустя, в 1747 году, появилась еще одна книга, посвященная актерскому мастерству – «Комедиант» французского журналиста Рамона Сен-Альбин. В ней были рассмотрены качества, необходимые великому исполнителю: понимание (осмысление или умение распознать), чувствительность (или предрасположенность к сильным чувствам), огонь (мощь, сила духа или живость натуры) и замечательная внешность (при этом такое достоинство должно быть выше личного обаяния).

Эта книга имела довольно необычную историю. В 1750 году Джон Хилл использовал ее в качестве основы для своей работы под названием «Актер». В 1755 он переработал ее, озаглавив «Актер, или Трактат об искусстве игры», и к этому титулу добавил подзаголовок «Беспристрастные наблюдения за исполнением, манерой игры, достоинствами и недостатками мистера Гаррика». Гаррика настолько высоко ценили в восемнадцатом столетии, что в 1769 году Антонио Стицетти перевел эту работу на французский язык и назвал ее «Гаррик и английские актеры». По-видимому, он даже не предполагал, что в ее основе лежало сочинение на французском. Книгу Стицетти, в свою очередь, сравнивали с книгой, которую в 1750 году опубликовал сын Луиджи Риккобани Франческо.

Все эти споры о проблемах актерского искусства, происходившие в XVIII веке, привели к созданию важной работы, посвященной сценическому мастерству, «Парадокс об актере», написанной Дени Дидро.

Дидро описывает очень простой парадокс: для того, чтобы актер мог своей игрой добиться отклика в душе зрителя, сам он должен оставаться беспристрастным. Таким образом, Дидро приходит к выводу, что внешний рисунок роли предпочтительнее искусства переживания.

Когда я впервые прочитал эту работу, она не произвела на меня особого впечатления. Я был согласен с тем, что сама идея великолепна, но она казалась мне совершенно бесполезной, поскольку вывод Дидро был в корне неверен. В конце концов, я собственными глазами наблюдал воздействие вдохновенной эмоциональной игры на спектаклях Бен-Ами, Грассо и других актеров. И только тот факт, что Станиславский уделил внимание работе Дидро в автобиографии 1924 года «Моя жизнь в искусстве», заставил меня пересмотреть свое негативное отношение. Что в этом эссе могло заинтересовать Станиславского, если оно противоречило его собственной теории и опыту? Я начал заново изучать работу Дидро.

Должен сказать, что французский писатель и философ начал с самого простого и очевидного явления. Если способность сопереживать (эмоциональность) совершенно необходима для актера, то почему тогда люди, щедро одаренные этим качеством, были часто абсолютно неспособны играть на сцене? Почему менее чуткие и восприимчивые часто становились хорошими актерами?