История киноискусства. Том 1 (1895-1927)

В фантастике Мельеса можно обнаружить мотивы творчества французского художника Гранвиля, картины которого представляли гротескное, механистическое предвидение будущего цивилизации. Есть также сходство между характерной для Мельеса ярмарочной наивностью в изображении явлений и живописью А. Руссо, выросшей на почве фольклора парижских пригородов.

То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы XX века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета. Другими словами, вместо люмьеровского репортажного принципа «жизнь как она есть» — задуманное и поставленное кинозрелище.

Темперамент Мельеса, природа его дарования толкали художника к фантастике. Большинство его фильмов, в том числе самые удачные, — это рассказы о неведомых странах; причем следует подчеркнуть, что в них всегда присутствует научная гипотеза. Для мельесовских сказок характерен рационализм XIX века, классическим представителем которого в литературе был Жюль Верн, автор многих выдумок, использованных Мельесом. Однако волшебник экрана не ограничивался кинофантастикоп, в его каталоге есть также фильмы, воспроизводящие реальные события, так называемая «реконструированная хроника». «Хроника» снималась в киноателье на основе скрупулезно собранной документации. Огромным успехом у публики пользовался, например, фильм «Коронация Эдуарда VII» (1902), созданный при помощи церемониймейстера Вестминстерского аббатства. А также «Дело Дрейфуса» (1899), в котором ясно ощущаются симпатии режиссера к жертве судебного произвола. Мельес воспользовался здесь фотоматериалами, причем в некоторых сценах были использованы фотографии, опубликованные в прессе.

Мельес — создатель фильмов-зрелищ, внес значительный вклад в развитие киноискусства. Было время, когда почти все французские да и зарубежные режиссеры находились под его влиянием, подражая ему, а иногда и просто копируя мельесовские ленты. По достоинству оценивая переломное значение творчества Мельеса, мы не должны, однако, забывать о его недостатках, об ограниченности его метода. Слишком сильно Мельес был связан с театром, и кино он рассматривал как особый вид театрального зрелища, создаваемого при помощи иной техники. Поэтому в его лентах полностью сохранена театральная условность — занавес, деление на акты, сцены, картины и, что самое главное, постоянное расстояние между камерой и снимаемым предметом или человеком. Мельес делал фильмы для зрителя, сидящего в первых рядах партера. Поэтому экранное изображение точно воспроизводило сцену, увиденную этим воображаемым зрителем. Изменение приближенности планов не практиковалось. К трем сценическим единствам Мельес добавил четвертое — неизменность расстояния между зрителем и объектом. Это был шаг назад по сравнению с люмьеровским «Прибытием поезда». Мельес до такой степени находился во власти театральной условности, что многие из своих коротких лент начинал поклоном публике и таким же поклоном заканчивал свое выступление. Он не вполне понимал художественные возможности кинематографии. Однако все его ошибки — ничто по сравнению с огромной, поистине пионерской ролью, которую сыграл в истории киноискусства автор «Путешествия на Луну».