Сергей Дягилев
- Автор: Брезгин Олег Петрович
- Год: 2016
- Язык: русский
- ISBN: 978-5-235-03909-4
- Жанр: Биографии и мемуары
Электронная книга - «Сергей Дягилев». Краткое содержание книги:
Пребывание Маяковского в Париже длилось всего неделю (18–25 ноября). В эти дни он посетил мастерские Пикассо, Брака, Леже, супругов Делоне и некоторых других художников, нанёс визит Стравинскому в музыкальную студию, которую тот снимал у фирмы «Плейель», и вместе с Дягилевым был (разумеется, вне плана) на похоронах Марселя Пруста, умершего в день приезда поэта во французскую столицу. А 24 ноября Союз русских художников в Париже и эмигрантский журнал «Удар», лояльный к Советской России, чествовали Маяковского в кафе «Обсерватуар» на бульваре Пор-Рояль. Полсотни участников банкета, среди которых были Дягилев, Кохно, Нувель, Гончарова, Ларионов, Сюрваж, Билибин, Робер и Соня Делоне, художник-пурист Амеде Озанфан и основатель дадаизма Тристан Тцара, поставили автографы на подписном листе. Гончарова, знавшая Маяковского по московским футуристическим акциям начала 1910-х годов, позднее вспоминала, что ей «пришлось первой говорить вступительное слово», что «выступали и французы и говорили с большой симпатией» к советскому поэту, «кованые литые стихи» которого поражали чудесами «простоты, ясности ритма, слога, слова и мысли».
Вернувшись в Москву, Маяковский выразил глубокую признательность Дягилеву, отправив ему двухтомник своих стихов, недавно вышедший из печати, с дарственной надписью и дружеское письмо. «Изрядно насорил в Москве статьёй о поездке. <…> Наиболее продуманное отложилось в книжицу, 7-дневный смотр парижской живописи. <…> Ни один штрих не затерялся в моём чемодане (ни в кожаном, ни в головном). Разговор о возможной демонстрации искусства моих парижских друзей [в Москве] принят весьма сочувственно. Привет прекрасному Пикассо и столь же — Делоне. Жму руку», — писал Маяковский Дягилеву, добавив в конце, что всегда готов «к услугам любого калибра и веса». Время от времени они будут поддерживать контакты. Ларионов с энтузиазмом проиллюстрирует поэму Маяковского «Солнце», которую выпустит в свет в 1923 году советское издательство «Круг». А молодой дягилевский секретарь получит от поэта в подарок книгу избранных стихов с таким панибратским автографом: «Милейшему Кохно от такого же Маяковского».
Труппа «Русские балеты» в ноябре обустраивалась в Монте-Карло. Дягилев сократил её до тридцати человек, уволив самых слабых танцовщиков. Но вскоре труппа снова стала увеличиваться. В течение 1923 года в неё вошли Алиса Никитина, покинувшая берлинскую балетную антрепризу Б. Романова, симпатичная ирландка Нинет де Валуа и пять учеников Нижинской, приехавших из Советской России, среди которых был Сергей Лифарь, оказавшийся «полным неучем». По поводу пяти последних «папа» Григорьев вспоминал: «Когда Дягилев впервые их увидел, он сделал гримасу и заметил, что, похоже, не стоило беспокоиться и тратиться на дорогу, чтобы их везти».
Радеющий об усилении балетной труппы Григорьев уговорил своего директора простить дезертиров, год назад ушедших к Мясину и теперь оставшихся без работы, и вскоре сам съездил в Лондон за Соколовой, Войциковским и Славинским. Осенью в труппу вновь был принят Патрикеев — Патрик Кей, неплохо танцевавший в кордебалете в лондонской постановке «Спящей красавицы», что отмечала даже Спесивцева. Возвращению англичанина настойчиво содействовала его наставница Серафима Астафьева. При повторном ангажементе Дягилев осторожно, но в то же время и весьма заманчиво пообещал ему сольные партии и предложил новое, звучное сценическое имя — Антон Долин. «У меня на уме были две вещи — моя карьера и Дягилев. Я буду неискренен, если не признаю, что эти две вещи в представлении амбициозного молодого человека сливались в одну», — писал в автобиографической книге Антон Долин.
В Монте-Карло «Русские балеты» безвыездно находились до середины мая 1923 года. Около трёх месяцев труппа участвовала в спектаклях итальянской антрепризы, договор с которой театральная дирекция в Монако подписала раньше, чем с Дягилевым. Кроме того, несколько раз в неделю танцовщики выступали в дневных спектаклях во Дворце искусств, где, в частности, была впервые показана хореографическая сюита «Русские танцы» на музыку Бородина, Лядова, Чайковского и Шопена.
Здесь же, в Монте-Карло, Нижинская готовила к парижскому Сезону балет Стравинского «Свадебка». Несколько лет с большими перерывами работал Стравинский над «Свадебкой», и в итоге это долгожданное сочинение Дягилев назвал «особенно гениальным», немало беспокоясь, что публика его не поймёт. Гончарова ещё в 1915 году занималась эскизами декораций и костюмов для этого балета, и речь тогда шла именно о крестьянской свадьбе, «с народной пляской, с яркой многоцветной одеждой». Она не раз возвращалась к своим эскизам, переосмысливала их и создавала новые варианты. Чтобы их увидеть, её парижскую мастерскую как-то посетил Дягилев вместе с Нижинской. «Там было не меньше восьмидесяти эскизов, все замечательно нарисованные, с яркими красками, театральные и по-русски богатые, — вспоминала Нижинская. — … Выйдя из мастерской Гончаровой, Сергей Павлович обратился ко мне:
— Вижу, Броня, вы абсолютно спокойны. Я надеюсь, что костюмы для «Свадебки» вам понравились.
— Чесчно говоря, — ответила я, — сами по себе эти костюмы великолепны и, может быть, были бы хороши в русской опере, но совершенно непригодны для любого балета, особенно для «Свадебки». Они никоим образом не отвечают ни музыке Стравинского, как я её слышу, ни тому, как я уже вижу «Свадебку».
— Однако Стравинский и я одобрили костюмы Гончаровой, — возразил Дягилев холодно. — Так что, Броня, я не дам вам постановку «Свадебки».
— Прекрасно, Сергей Павлович, — был мой ответ, — это как раз то, что я хотела сказать, — при таких костюмах я не могу сочинять хореографию для этого балета».
Конечно, Дягилев не собирался расставаться с Нижинской, другого выбора у него и не было. Интрига заключалась в том, как видит постановку «Свадебки» его строптивый хореограф. Оказалось, что Нижинская, не питавшая никаких сентиментальных чувств к свадебному обряду и, вероятно, к идее брака вообще (после развода с неверным мужем), хотела очистить балет от повествовательности, а заодно и от «русско-боярского» колорита. О женских партиях она уверенно заявила Дягилеву: «Свадебка» — это балет, который нужно танцевать на пуантах. Это удлинит силуэты танцующих и сделает их похожими на святых с византийских мозаик». Обоснование блестящей идеи взбодрило импресарио, и он решил, как всегда, контролировать весь процесс создания спектакля, но явно не вмешиваться в работу хореографа. На репетициях Нижинской он чаще всего выражал одобрение.
В марте в Монте-Карло также приехал Стравинский, которого Дягилев просил быть ассистентом Нижинской. «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста <…>, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения, — свидетельствовал Лифарь. — Под его исступлённую игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали…» Стравинский здесь же и завершил в начале апреля инструментовку «Свадебки», написанную для необычного состава исполнителей — смешанного хора, четырёх певцов-солистов, фортепианного квартета и большой группы ударных инструментов. Ему очень хотелось разместить всех музыкантов прямо на сцене. Но Дягилев на это не согласился, несмотря на то что Стравинский в душевном порыве, из дружеских чувств, посвятил ему своё сочинение. И Дягилеву пришлось серьёзно задуматься о том, где же найти место для четырёх роялей, ведь в оркестровую яму они не войдут.