Сергей Дягилев

Прерванные гастроли «Русских балетов» в Опере возобновились 20 января 1920 года, а уже в начале февраля Дягилев представил «Песнь соловья». Новый балетный спектакль, как заметил Григорьев, «оказался в парижском вкусе». Критик Луи Лалуа, давний поклонник Русских сезонов, назвал Мясина не просто балетмейстером, но художником, «создавшим ряд картин, движущихся в пространстве», и вместе с тем высоко оценил «волшебные сочетания» цвета в декорациях и костюмах Матисса.

Для Леонида Мясина этот балет стал «одним из самых удачных опытов сотрудничества с художником-декоратором». По его воспоминаниям можно представить, насколько эффектным было зрелище: «Когда умирающий Император — его танцевал Григорьев — в конце балета вернулся к жизни, он встал и развязал свою чёрную мантию, которая спáла, покрыв около пяти квадратных метров сцены своей великолепной ярко-красной подкладкой. Матисс задумал её как неотъемлемую часть постановки».

Между тем Стравинский в Швейцарии работал над партитурой «Пульчинеллы», в основе которой лежал архивный музыкальный материал, вручённый ему Дягилевым. Время от времени он приезжал в Париж для обсуждения деталей с импресарио, художником и балетмейстером. «Нередко у нас возникали разногласия, которые оканчивались подчас довольно бурными сценами: то костюмы не отвечали замыслу Дягилева, то его не удовлетворяла моя инструментовка», — сообщал Стравинский. На одном из совещаний «Дягилев швырнул рисунки [Пикассо] на пол, затоптал их и ушёл, хлопнув дверью. На следующий день ему пришлось пустить в ход всё свое обаяние, чтобы примириться с Пикассо, глубоко оскорблённым, и Дягилеву удалось-таки убедить его сделать оформление «Пульчинеллы» в стиле комедии дель арте». Речь здесь идёт только о костюмах. Что касается декораций, то по воле взыскательного заказчика они должны были воплотить современный дух кубизма.

Премьера «Пульчинеллы» готовилась к маю, когда «Русские балеты» после гастролей в Италии снова вернутся в Париж. На это же время Дягилев планировал премьеру оперы-балета «Женские хитрости». Позабытая опера Доменико Чимарозы, итальянского композитора, служившего несколько лет придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге при Екатерине II, была им обнаружена в библиотеке Неаполя и привлекла его внимание прежде всего финальной сценой русского бала, где была использована народная мелодия камаринской.

Составив план необходимых изменений в клавире оперы, Дягилев поручил новую оркестровку О. Респиги. Над костюмами, декорациями и занавесом работал Серт, а хореографией занимался Мясин. Готовящиеся премьерные спектакли — «Пульчинелла» и «Женские хитрости» — имели общие особенности, которые трудно не заметить. Оба ставились на музыку итальянских композиторов XVIII века, в оформлении испанских художников, но в русской хореографии. По этому поводу Дягилев говорил Григорьеву:

— Но что делать? Где взять за границей молодых русских музыкантов и художников? Ах, как бы я хотел вернуться в Россию: дышать её воздухом и черпать энергию из её почвы! Но удастся ли? Если бы знать!

Той же зимой в Париже Дягилев побывал на прослушивании хореографической поэмы «Вальс» Равеля, с которым он когда-то договорился о том, что это сочинение будет написано только для «Русских балетов». Равель тогда не возражал, был даже рад, но, вспоминая о прошлом горьком опыте, ощутил смутную тревожность. «Что Вы хотите? Моё беспокойство извинительно: бедный «Дафнис» немало пострадал от Дягилева, — писал он Мисе. — Но должен признаться, что это было «взаимно»: немногие произведения приносили Дягилеву столько неприятностей, хотя его вины в этом не было».

Прошло три года с тех пор, как Равель взялся написать, да так и не написал новый балет на либретто Франческо Канджулло, итальянского футуриста. Из воспоминаний последнего известно лишь то, что в 1917 году его оригинальная пьеса «Зоопарк» о жизни фантастических животных так понравилась Дягилеву и Мясину, что они решили воспользоваться этим сюжетом и поставить футуристический балет, выбрав композитором Равеля. Похоже, этот замысел, родившийся в условиях военного времени, оказался нежизнеспособным. И всё же он никак не мог омрачить дружеских отношений Равеля и Дягилева. Однако то, что произошло на прослушивании «Вальса», иначе как непостижимым недоразумением назвать невозможно.

Тогда Равель впервые играл свой «Вальс» в парижском салоне Миси Эдвардс, где кроме Дягилева, двух или трёх его секретарей, Мясина и Стравинского была публика немногочисленная. Присутствовавший здесь же молодой композитор Пуленк с интересом наблюдал за Дягилевым: «Я видел, как у него задвигались челюсти, как он стал вставлять и вынимать монокль, я видел, что он в замешательстве, видел, что ему это не нравится, что он готов сказать «нет». Когда Равель закончил, Дягилев сказал только одну фразу, по-моему, очень верную: «Равель, это шедевр, но это не балет! Это портрет балета, изображение балета…» Но самым поразительным было то, что Стравинский не сказал ни слова!» «Вальс», таким образом, был отвергнут, и сотрудничество Дягилева с этим выдающимся французским композитором стало постепенно сходить на нет. «Ссора с Равелем — одна из редчайших, причиной которой были не деньги», — отметила в мемуарах Мися.

После 16 февраля, закрытия Сезона в Париже, «Русские балеты» отбыли в Италию, где почти месяц выступали в римском Театре Костанци и полторы недели (до 5 апреля) в Милане, на сцене Театра Лирико. Дягилев никогда не отказывался, как и его родители, от участия в благотворительных спектаклях. Так и здесь, по сообщению итальянской прессы, в римской галерее Джакомини 13 марта состоялся такой концерт, в котором «с любезного разрешения Дягилева» танцевали две солистки «Русских балетов» Любовь Чернышёва и Вера Немчинова. Приближение весны действовало на Дягилева ободряюще, а жизнь в любвеобильной Италии всегда делала его моложе. Во всяком случае, он это ощущал, особенно ярко в тот день, когда получил приглашение для своей труппы выступить в Театре Костанци и в следующем году.