Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

В «колыбельной» Герцогини Кэрролл отходит от «исходного» стихотворения, посвященного кроткой любви (см. с. 49–50), дальше, чем в двух упомянутых выше примерах; однако отношение к используемому тексту остается тем же.

При решении вопроса о пародиях Кэрролла следует, как нам кажется, провести несколько граней. Сошлемся опять на работу Ю. Н. Тынянова «О пародии», различающую «вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции»[228]. Ю. Н. Тынянов пишет: «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции». Такое «использование какого-либо произведения как макета для нового произведения» — весьма выразительное средство, ибо «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора»[229].

В сказках Кэрролла мы находим примеры такой чистой «пародичности»: таковы «Морж и Плотник», песня Белого Рыцаря, «Вечерняя еда», «Морская кадриль», «Колыбельная». Связь с «пародируемыми» произведениями весьма отдалена и опосредствована, сохраняется лишь «костяк», «макет». «Сатиры», направленной против этих исходных оригиналов, в пародиях Кэрролла нет; второй план «подмалеван» очень тонко, он едва просвечивает и чувствуется лишь в особых интонациях, поворотах фразы, ритме, дыхании. Вероятно, сказывается здесь и то, что Кэрролл использует тексты поэтов, которых он особенно любил — Уордсворта, Теннисона, — в поэтическом отношении стоящих бесконечно выше и Саути, и камерных детских поэтов начала века.

Второй тип пародий, который мы находим в сказках Кэрролла («Малютка крокодил», «Голос Омара» и пр.), не является, строго говоря, ни «пародийным», ни «пародическим», хоть он и представлен произведениями, которые содержат — в сильно ослабленном виде — и те, и другие характеристики.

Возникает вопрос: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим «синтезом», попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту[230]? Думается, что и на этот вопрос следует ответить отрицательно. «Пародии» Кэрролла существуют не как самостоятельный литературный жанр, они входят важной составной частью в тот строго ограниченный временем и местом «праздник», те «каникулы», о которых писал Честертон. «Сатира» и «синтез» присутствуют в них не только в том смысле, в каком склонен их видеть критический глаз читателя, но и в том, в котором они допускались общей установкой Кэрролла. Вместе с тем подспудная, подсознательная амбивалентность в отношении не только к таким поэтам, как Саути, Тейлор, Уоттс, но даже и к таким бесконечно более значительным, как Уордсворт и Теннисон, определяла характер его «бессмысленных» пародий. Их можно было бы назвать «стихами-эхо» по примеру «слов-эхо», о которых говорит Э. Партридж в приложении к Лиру[231]. Прямая сатира в них отсутствует, но иронический отзвук возникает — насколько сознательно, сказать трудно.